«Невозможно давать и валеры и цвет… Нельзя одновременно пребывать и на полюсе и на экваторе. Нужно выбрать одно из двух, что я и собираюсь сделать. Выбор мой, вероятнее всего, падет на цвет» (474, 344). Уже в этой серии он делает свой выбор. Резко и открыто он строит свои пейзажи из различных разновидностей хромов, оттеняя их синими и лиловыми, а краплак и красные усиливая контрастами изумрудно-зеленой.
Усилием воли он преодолел кризис, впитав в себя все цветение провансальской весны, как истощившаяся почва, жаждущая солнца, тепла, красок. «Мое отупение проходит: у меня нет больше такой потребности в развлечениях, страсти меньше раздирают меня, я вновь могу спокойно работать и не скучать в одиночестве» (489, 353). Отныне этот момент его внутренней победы над своими немощами и невзгодами соединится у него с цветением и цветами, как символом надежды на возрождение. Не зря, уже после болезни, приехав в Сен-Реми, лечебницу для душевнобольных, он знаменует свой приезд, написав буйные заросли ирисов («Ирисы», F608, Нью-Йорк, частное собрание). Каждый раз, когда он увидит цветущие деревья, кустарник или землю — нежный, благоухающий покров, — это будет мотив, обещающий радостную встречу с миром. Так было, когда все лето 1888 года Ван Гог писал пейзажи цветущего сада, расположенного напротив его Желтого дома, давшего ему бесчисленные мотивы для целой серии картин, названной в честь Петрарки «Сад поэта» и предназначенной украшать комнату Гогена. Рождение своего племянника и тезки, сына Тео, Ван Гог, живя в Сен-Реми, тоже отметит картиной с ветками миндаля на фоне лазорево-голубого неба («Ветка цветущего миндаля», F671, Амстердам, музей Ван Гога). И, наконец, одна из последних его работ, написанных за несколько дней до смерти, в Овере, — «Сад Добиньи» (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского), не только в память о священных для него барбизонцах, но и в воспоминание о том, что некогда такие же цветущие деревья и земля были живым, реальным опытом его возрождения к новой жизни.
В ознаменование своего выздоровления и «преображения» Ван Гог пишет в мае «Натюрморте синим кофейником, глиняной посудой и фруктами» (F410, Франция, собрание де Шабанн) — работу, которую он признал «затмевающей остальные». В ней подводится итог начальному арльскому периоду и — как вывод — ставится задача добиться «постоянной устойчивости колорита» (497, 358). Действительно, колорит натюрморта построен на шести различных оттенках синего и примерно стольких же оттенках желтого и оранжевого. Усмотренное им у Делакруа пристрастие к «лимонно-желтой и прусской синей» Ван Гог возводит в правило, подкрепленное теорией, основанной на изучении японцев. «Нет синего без желтого или оранжевого; значит, если вы пишете синее, давайте рядом и желтое и оранжевое» (Б. 6, 537). Стремление к классификации цветовых контрастов Ван Гог противопоставляет сложностям дифференцированной техники импрессионистов. Он остается верным принципу дополнительных цветов, но упрощает его в «духе японцев».
