Рельефы отвергли колорит, они монохромные, в основном коричневые. “Всегда приходишь к коричневому”, — писал о них Михнов. “Белого рельефа не получается.
<.. .> Белое теряет бесконечность в рельефе”. Екатерина Андреева считает, что в искусстве Михнова “совершается выход энергии абстракционизма к поверхности композиции” — к фактуре. Рельефы в этом отношении являются особым, переступающим через границы живописи, но в то же время и последовательным, промежуточным этапом. Возвращаясь затем к картине (сохраняющей повышенную рельефность фактуры), Михнов возвращается и к колориту, в 1960-х годах подчеркнуто яркому, экспрессивному, насыщенному. А в поздней живописи опыт рельефов скажется на уровне ассоциативно осознаваемых “мотивов” (“лунные пейзажи” позднего Михнова) и в неожиданных решениях многомерного пространства в картине.
В 1959-м или 1960 году Михнов открыл для себя новую краску — нитроэмаль.
Работать с нею в маленькой комнате на Рубинштейна было крайне неудобно: уж очень пахучей оказалась эта промышленная краска. Яков Блюмин пустил Михнова в свою мастерскую, но, как оказалось, ненадолго. Экспериментируя нитроэмалью с применением огня, Михнов устроил пожар, и в мастерской ему было отказано.
Эмалевые краски бывают разные, помимо собственно художественной эмали, и ими, разными по составу и качеству, пользовались новые художники-живописцы, тот же Поллок, например.
У Михнова работа в технике нитроэмали ускоряла процесс перехода к принципиально спонтанной живописи, полностью отвергающей сознательную преднамеренность, заведомый расчет. Грубая краска требовала “грубого” с ней обращения — мгновенного, решительного и точного движения, жеста. “Я сразу смазал карту будня, / плеснувши краску из стакана.” При разборе в студенче- ской аудитории этих знаменитых стихов Маяковского приходится подталкивать, провоцировать воображение студентов. “Плеснувши краску из стакана” — в составе целого стихотворения это метафора, но не только метафора, не обязательно метафора. Очень даже можно представить и буквальное действие. Размешал художник краску в стакане — шарах на полотно! Получилась огромная растекающаяся клякса, что-то вроде амебы. Художник берет кисть и начинает эту кляксу разрабатывать, превращать в образ. А может и оставить в неприкосновенности (как на выполненной Михновым суперобложке книги Григория Козинцева “Наш современник Вильям Шекспир”). Маяковский исходил из вызывающих экспериментов футуристической живописи, а “узаконен” этот метод был позже, когда появились ташизм, абстрактный экспрессионизм, Джексон Поллок. Михнову предстояло выработать собственный, неповторимый вариант такого рода живописи.
