Матрос взлетал и ник, колышим, На этом воющем заводе
Смешав в одно Сирен, валов,
Морскую низость с самым высшим, Огней и поршней полноводья
С звездами — дно. Не тратят слов.
* * * Но в адском лязге передачи
Тоски морской
Как зверски рявкать надо клетке Стоят, в карманы руки пряча,
Такой грудной! Как в мастерской.
Но недоразуменья редки
У них с волной. Чтоб фразе рук не оторвало
И первых слов
Со стеньг, с гирлянды поднебесий, Ремнями хлещущего шквала
Почти с планет Не унесло.
Горланит пене, перевесясь:
«Сегодня нет!»
В предыдущей статье я ограничился содержательной интерпретацией сюжета этого стихотворения, лексики и тропики, а также переклички с «Двенадцатью» Блока — на фоне непосредственного исторического, биографического и поэтического контекста. Вне поля зрения осталась собственно формальная проблематика: роль избранных автором размера, строфики, жанра и речевого модуса. Об этой стороне текста — «музыке», на которую положено его «содержание», — и пойдет речь.
«Матрос в Москве» (ММ)[38] написан урегулированным разностопным ямбом — четверостишиями перекрестной рифмовки AbAb, в которых четырехстопные женские строки чередуются с двустопными мужскими: Я4242жмжм. Это очень прозрачная, но сравнительно редкая форма. Специальных работ о ней и ее семантическом ореоле я не нашел и буду опираться на собранный мной корпус примеров — шесть десятков стихотворений (около полутора тысяч строк), написанных за сто с небольшим лет, начиная с В. А. Жуковского и П. А. Катенина, в том числе такими важными предшественниками Пастернака, как Лермонтов, Фет и Блок, и кончая самим Пастернаком и некоторыми его современниками.
При рассмотрении смыслового потенциала всякой, тем более столь специфичной стиховой формы релевантен (рассуждая в духе идей, восходящих к [Тарановский 2000 [1963]) как ее органический аспект — структурный рисунок, предрасполагающий к тем или иным иконическим интерпретациям, так и аспект конвенциональный — ее место в поэтической традиции, очерчивающее круг коннотаций, освященных каноном.
