Профессия режиссер. Мастер-классы | страница 35
Что есть кино?
Очевидно, что фильм – это попытка визуализировать идеи. Но если говорить обо мне, то я всегда видел в этом возможность исследовать что-либо более личностно и более абстрактно. Часто в итоге мои фильмы сильно отличаются от того, что я задумывал. Ведь это постоянный процесс развития. Я часто сравниваю фильм с пиратским кораблем: никогда не угадаешь, где он кинет якорь, если никто за ним не гонится и паруса раздувает ветер свободы. Особенно в моем случае, когда всегда стремишься идти против ветра.
На самом деле было время, когда я верил, что
в основе всего лежит противоречие, что именно оно движет любым фильмом.
С такими мыслями я снимал «Двадцатый век» – фильм о рождении социализма, спонсируемого американскими долларами. В нем я смешал голливудских актеров с селянами из долины реки По, которые в жизни не видели камеры. И это было очень правильно. Когда я начал снимать фильмы в 1960-х годах, была такая вещь, которую кинематографисты называли «вопросом Базена»[8]: «Что есть кино?». Это был что-то вроде риторического вопроса, который каждый режиссер пытался рассмотреть в своем фильме. А затем его просто перестали задавать, поскольку мир изменился.
И все же мне кажется, что сегодня кинематограф переживает такие сильные изменения и несет настолько чудовищные потери, что вопрос Базена должен вновь стать главным, а мы должны его себе почаще задавать – что есть кино?
ФИЛЬМЫ:
«Костлявая смерть» (1962), «Перед революцией» (1964), «Любовь и ярость» (1967), «Партнер» (1968), «Стратегия паука» (1970), «Конформист» (1970), «Последнее танго в Париже» (1972), «Двадцатый век» (1976), «Луна» (1979), «Трагедия смешного человека» (1981), «Последний император» (1987), «Под покровом небес» (1990), «Маленький Будда» (1993), «Ускользающая красота» (1995), «Осажденные» (1998), «Рай и ад» (2001)
Мартин Скорсезе
р. 1942, Кузине, Нью-Йорк
Больше всего в Мартине Скорсезе поражает то, как быстро он говорит. Ожидаешь, что он великолепный – и он оправдывает ожидания. Но то, как он выдает информацию, может по первости отпугнуть – даже вопросы ему задавать страшновато.
Наше интервью произошло летом 1997 года в Нью-Йорке по просьбе Джоди Фостер, которая была приглашенным редактором номера и хотела, чтобы ее режиссер по фильму «Таксист» провел для меня один из своих мастер-классов.
Я зашел в офис компании Скорсезе на Парк Авеню с мокрыми ладонями, поскольку отношусь к тем людям, что считают его самым впечатляющим режиссером последних 20 лет. Со времен «Злых улиц» ему удается приводить публику в восторг и вдохновлять целое поколение режиссеров, которые часто пытаются – не без доли тщеславия – работать с камерой в свойственной ему энергичной и точной манере. Некоторые режиссеры – рассказчики от бога, другие в совершенстве владеют техникой. Он относится и к первым, и ко вторым и обладает поистине энциклопедическими познаниями в области кинематографа. Сама мысль провести пару часов бок о бок с мастером ужасно волновала и немного пугала меня – как оказалось, зря. За несколько минут до интервью он поерзал на своем стуле, возможно потому, что как раз монтировал на тот момент «Кундуна». Пока мы болтали, я все равно видел, как он в уме соединяет разные кусочки сцен. Но как только я перешел к конкретным вопросам, Скорсезе
