я стараюсь сделать так, чтобы готовые кадры, которые я буду снимать на следующий день, пришли ко мне во сне. Иногда мне везет.
Если же нет, я приезжаю на площадку рано утром. Прошу всех оставить меня на какое-то время одного и слоняюсь с видоискателем по месту съемки. Я смотрю через него и пытаюсь представить, как будут двигаться герои и как будут произносить свои роли. То есть, для меня эта сцена уже есть здесь, просто пока невидимая – и я пытаюсь ее нащупать, найти, оживить. После этого я приношу камеру, зову актеров и пытаюсь представить, что было бы, если бы мы уже начали снимать. Далее следует длительный процесс работы с камерой, актерами и светом. В этом вечном процессе поиска я пытаюсь убедиться, что каждый новый кадр дает почву для раскрытия следующего за ним кадра.
Коммуникация начинается до съемок
Коммуникация – жизненно важный фактор в плавном течении съемочного процесса. И установиться она должна еще до начала съемок, поскольку затем может быть слишком поздно.
Например, когда я задумал снять «Последнее танго в Париже», мы с Витторио Стораро отправились на выставку Фрэнсиса Бэкона в парижском Большом Дворце. Я показывал ему картины, объясняя, что именно ими хочу вдохновиться. В фильме вы можете увидеть многие моменты, на которые меня вдохновил Бэкон. Затем я отправился на ту же выставку с Марлоном Брандо и показал картину, которую зрители видят в самом начале картины вместе с титрами. Это портрет, который поначалу кажется очень изобразительным. Но вот вы смотрите на него какое-то время, и он теряет свой натурализм и и становится экспрессивным выражением того, что происходит в подсознании художника. Я сказал Марлону: «Видишь картину? Я хочу, чтобы ты передал такую же экспрессию боли». И это была единственная – ну или как минимум главная – директива, которую я дал ему в этом фильме. Я часто использую картины вроде той, поскольку они позволяют общаться куда более эффективно, чем сотни бесполезных слов.
Я одержим камерой
Камера часто присутствует в моих фильмах – даже слишком часто, я бы сказал. Но я не в силах это контролировать, поскольку на самом деле одержим ею и особенно – объективами, «глазами» камеры. Она направляет мою работу в том плане, что все время находится в движении, а в моих последних фильмах даже еще больше.
Камера входит в сцену и покидает ее как еще один незримый участник сюжета.
Не могу не поддаться искушению передвигать ее. Думаю, это происходит из-за того, что я все время пытаюсь наладить чувственную связь с персонажами. В тот период, когда я увлекался психоаналитикой, мне казалось, что «наезд» камеры можно сравнить с ребенком, который бежит к своей матери, тогда как ее «откат» – это обратное желание высвободиться.
