В жанре «оживленных» документов были сделаны фильмы об искусстве или об истории — но тоже на материале искусства: «Ван Гог» и «Гоген» Алена Рене, его же «Герника», где ужасы войны и проклятие войне, страдания испанского народа, апокалиптическую картину мира режиссер передал, расшифровывая, «оживляя», заставляя звучать картину Пабло Пикассо; и «Ужасы войны» по офортам Гойи режиссера Пьера Каста, и «Леду, проклятый архитектор», где Каст монтажно сопоставил оставшиеся на бумаге, большей частью неосуществленные, проекты французского архитектора XVIII века с кадрами современных зданий, с домами Корбюзье; «Прелести существования» Каста и Гремийона, где высмеяна жизнь буржуа от рождения до похорон через пошлые картины официальных, «салонных» художников…
И десятки других короткометражных фильмов — фильмов–пародий, фильмов мультипликационных, фильмов, рассказывающих о далеких путешествиях или передающих сложные образы музыки и поэзии.[2]
Возможности неигрового, короткого фильма предстали в произведениях «Группы тридцати» поистине неограниченными, и оказалось, что и такой фильм может отражать многообразие, полноту и самые острые проблемы жизни.
Короткометражка пришлась очень ко времени — именно в фильмах «Группы тридцати» представали подлинные факты, подлинные события, жизнь, лишенная вымысла и прикрас.
Правда, как и режиссеры «Авангарда», режиссеры «Группы тридцати» в большинстве своем позже ушли из короткометражного кино. Короткометражка для многих из них оказалась лишь первой ступенью, на которой старались долго не задерживаться: слишком сильна была та точка зрения, что только полнометражный фильм представляет собой настоящий дебют, что только в нем художник может выразить себя.
И лишь очень немногие режиссеры — хотя и они в основном ушли в большое кино (как Ален Рене, например) — все же и в области короткометражки выразили свое видение мира, свое миропонимание, здесь сумели так кратко сказать так много.
«Иерархия не в жанрах, она только в художниках», — сказал о них виднейший французский теоретик кино Андре Базен.
Многие последующие школы и течения выросли именно из принципов «Группы тридцати», многие режиссеры «Группы тридцати» сами образовывали течения или вливались в них.
В 1959 году на фестивале в Канне получила «боевое крещение», по словам киноведа М. Мартена, «новая волна» режиссеров полнометражного кино. Подход к материалу у этих режиссеров во многом определялся отказом от традиционного развития фильма; от последовательно развивающейся истории, морали, единства действия, завязки, развязки… В каком–то смысле это был бунт против старого, «папенькиного», как они его называли, кино.
