И вопросы трезвенной мещанской морали, и громоздкие, уныло звонкие проповеди бесстрастного подвига были одинаково далеки от вопросов, которыми жили реальные люди… Очистительная сила времени была в противопоставлении мнимому, наносному, расчетливому — бескорыстного и подлинно человеческого героизма».
Оставим в стороне фразеологию и пафос первого серьезного биографа Товстоногова — дань времени не менее чем в спектаклях, сказывалась в том, как писали об этих спектаклях. И даже если за фразами о «гальванизированных проблемах избитого треугольника», «ханжески пресных, морализующих историях о добродетелях современной семьи», «трезвенной мещанской морали» и т. д. скрыты конкретные названия спектаклей, как будто «выпущенных» из биографии режиссера, — сделано это отнюдь не по злому умыслу, а ради того, чтобы выделить особенно жирным шрифтом то, что удалось Товстоногову в сценическом повествовании о жизни и смерти Юлиуса Фучика.
Это не была очередная современная пьеса, которую надо было переписывать вместе с автором, дорабатывая и уточняя характеры, мотивы поступков. Это была своего рода (исследователи не раз это подчеркивали) режиссерская вольная композиция, основанная на публицистических текстах, написанных легендарной личностью, чешским патриотоман-тифашистом.
«Фучик написал репортаж, — рассказывал впоследствии Товстоногов, — но в самих его записках, мне казалось, есть театральный ход — в приеме реминисценций. Поэтому характер инсценировки — мы назвали ее “Дорогой бессмертия” — был здесь подсказан автором, и нам нужно было только найти точную форму сопоставления событий, происходящих в камере, с событиями жизни героя до ареста. И я придумал такой ход: с приближением основного действия к концу реминисценции по времени отдалялись. Получился контраст: постепенное движение к смерти и — все более светлые воспоминания. Так что формальный прием таился в самом содержании и построении “Репортажа”. В этом случае ход пьесы и спектакля мне померещился сразу по прочтении произведения Юлиуса Фучика».
Самой большой удачей режиссера стало создание двух планов действия, двух, как будто параллельных существований — в настоящем, за тюремной стеной; и в прошлом, в дотюремном бытии борца.
Подробно рассказывая об этом спектакле, Р. Беньяш приводит цитату из Фучика, подчеркивая, что товстоноговский прием (кто-то хвалил режиссера за идею создания «наплывов», кто-то упрекал в формализме) был не чем иным, как результатом досконально прочитанной и прочувствованной авторской метафоры. «Кто-то, когда-то, теперь уже, пожалуй, и не узнать когда и кто — назвал комнату для подследственных во дворце Печека кинотеатром. Замечательное сравнение… Все киностудии мира не накрутили столько фильмов, сколько их спроектировали на эту сцену глаза ожидавших нового допроса, новых мучений, смерти… Оставив жизнь позади, каждый здесь ежедневно умирает у себя на глазах. Но не каждый рождается вновь. Сотни раз видел я здесь фильм о себе, тысячи его деталей… Вероятно, все хранится в какой-нибудь извилине мозга как свернутая кинолента».
