Согласно его современнику и биографу Антонио Манетти, Брунеллески изобразил Сан-Джованни “столь тонко и тщательно… что ни один миниатюрист не смог бы сделать это лучше”. Затем он передал небо черненым серебром, после чего проделал в композиции дырку “размером с горошину”. Зрителям предлагалось расположиться снаружи, перед входом в храм, и заглянуть одним глазом в это отверстие, за которым находилось зеркало; отражение запечатленного Брунеллески собора в этом зеркале было настолько правдоподобным, что казалось, это и есть настоящая церковь. Сверху же, отражаясь в серебристой отделке рельефа, по голубому небу плыли настоящие облака – таким образом, сама природа становилась соучастником композиции.
Всего этого удавалось добиться с помощью хитрого трюка: зрительное отверстие находилось в том месте, которое в наши дни художники называют “точкой схода”. Так говорят о том фрагменте композиции, в котором сходятся воедино перспективные линии, уходящие от переднего плана картины (то есть той ее части, которая находится “ближе” к зрителю) вглубь. Научившись точно определять местонахождение этой точки, художники на веки вечные получили возможность одурманивать зрителей иллюзорной глубиной своих изображений. Как и Джотто ранее, Брунеллески предпочитал естественное восприятие жестким догмам – и в итоге навсегда изменил изобразительное искусство.
Идея о достижении красоты целого через идеальное сочетание частей все еще имела силу. Леон Баттиста Альберти (также приехавший во Флоренцию в составе папской свиты) был первым, кому удалось сформулировать внятный метод передачи перспективы в живописи. Попутно он советовал художникам изучать законы музыки, поскольку “те же числа, которые радуют слух, также наполняют удовольствием и глаза, и душу”. И все же человеческий разум, с его интуитивным, земным восприятием форм и ритмов жизни, требовал иного подхода – не всегда сочетающегося с метафизическим идеалом. У художников больше не получалось целиком и полностью полагаться на неизменные правила и оставаться невосприимчивыми к присущей человеческой жизни неопределенности и непредсказуемости. Живописные пропорции вскоре начнут в куда большей степени учитывать реальность, познанную органами чувств, – и отражать то, как выглядит мир, например, из дверного проема или из-за угла.
В этот исторический момент как в изобразительном искусстве, так и в музыке конфликт между абстрактными законами и чувственной реальностью станет движущей силой изменений. Поиски равновесия между правдой и красотой уже близко, за поворотом.
