(которые, в свою очередь, восходили к пассажу из шестой главы Первой Книги Царств; разумеется, во Второй книге Паралипоменон, а также в Книге пророка Иезекииля упоминаются совсем другие размеры Соломонова храма, но зачем еще больше усложнять то, что и так предназначено не для средних умов?).
Со времен Абеляра подобная метафизическая геометрия почти неизменно определяла планы готических соборов – с ее учетом, к примеру, был создан фасад собора Нотр-Дам де Пари, с элегантным рядом прямоугольников, или интерьер собора в Реймсе, в котором нервюры свода образуют последовательность равносторонних треугольников. Эти боговдохновенные формы и числа превращали обыкновенные постройки в своего рода проповеди в камне; так что музыкальное использование этой архитектурной нумерологии Гийомом Дюфаи отдавало дань не только конкретному куполу флорентийского собора, но богатой традиции церковного строительства в целом, в русле которой работал и его соотечественник Брунеллески.
Но закат этой традиции, во многом предсказанный самим Брунеллески, был уже не за горами. Использование терций породило вопросы о том, считать ли исчерпывающими предложенные Пифагором соотношения, – теперь сходный вопрос возник и в других сферах искусства. Полет фантазии Брунеллески, его смелые, порой совершенно уникальные архитектурные идеи, его готовность отступить от общепринятого канона во имя решения конкретных архитектурных задач – все это знаменовало появление искусства, основанного на опыте ничуть не в меньшей степени, чем на доктринах.
Мечта об обретении идеальной красоты целого через совершенное сочетание его частей продолжала мотивировать самых разных художников, но и стремление наделить живопись или скульптуру более явным чувством реальности также все чаще заявляло о себе. Главным вкладом Брунеллески в этот процесс было достижение пугающего эффекта: проекции трехмерного пространства на плоскую поверхность. Остаток столетия другие архитекторы проведут в попытках развить его идею и достичь компромисса между двумя оптиками: древней, при которой точка обзора находится где-то далеко в небесах, а космос состоит из неизменных абстрактных форм, и новой, при которой образы окружающего мира оказываются увидены объективом человеческого зрения, пропущены через фильтр земных чувств и эмоций.
Этот фильтр Брунеллески впервые продемонстрировал в эффектном изображении церкви Сан-Джованни, более известной как Флорентийский баптистерий. Коллеги по цеху были поражены уровнем достигнутого им реализма. Художник начал работу с фрагмента, в котором изобразил саму церковь – точнее, ту ее часть, которая теоретически могла бы быть видна от входа в собор Санта-Мария-дель-Фьоре, располагавшегося напротив. То есть, другими словами, он запечатлел не некий идеальный храм, а конкретную постройку, причем увиденную под конкретным углом зрения – как потом говорил Альберти, будто бы из окна, выхватывающего небольшой фрагмент мира вокруг. “Окно” Брунеллески, по сути, заключалось в субъективности его оптики – в этом и состоял секрет его успеха. Используя узкую, ограниченную рамку восприятия, искажая пропорции изображения в соответствии с взятой за основу точкой обзора, архитектор смог достичь непревзойденного натурализма.
