Глава вторая. В СЧАСТЛИВОЙ СЕМЬЕ СЧАСТЛИВЫХ НАРОДОВ 1934-1941
Даже сегодня, по прошествии шести с лишним десятилетий, определить с хронологической точностью и идеологической уверенностью момент смены немого киноискусства звуковым не представляется возможным даже в самом приблизительном, теоретическом смысле. Не говоря о практическом, ибо производственный цикл работы над фильмом был уже достаточно продолжителен по сравнению с началом и даже серединой двадцатых годов; сценарии, запускавшиеся в производство, «уминались» немалым к этому моменту числом утверждающих и надзирающих инстанций, а техническая база не позволяла плавно и в то же время решительно переориентировать кинопроизводство с «великого немого» на еще достаточно убогое звуковое. Я не говорю уже о том, что на разных студиях страны, особенно на тех, что именовались в ту пору и позже «национальными», еще долго не было простейшей аппаратуры, способной зафиксировать на пленке, а затем адекватно воспроизвести новые возможности кинематографа. По всем этим причинам, а список их далеко не полон, на советском экране в течение всей первой половины тридцатых годов одновременно существовали фильмы немые и звуковые, включая такие странные прокатные гибриды, как ленты, снятые по всем канонам эстетики зрелого немого кино, но озвученные по еще не устоявшимся канонам примитивного кино звукового.
И не случайно фильм, завершающий предыдущую главу настоящей работы, был снят в тридцать четвертом году, а иные немые ленты вышли на экран даже в тридцать пятом, в то время как первые экспериментальные звуковые короткометражки были закончены еще в тридцатом, а настоящие, «всамделишные» полнометражные картины (кстати сказать, сразу же официально зачисленные в «золотой фонд» советского кино) «Златые горы» Сергея Юткевича, «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Путевка в жизнь» Николая Экка — все в тридцать первом, что свидетельствовало о безусловной готовности так называемого «второго поколения» советской кинорежиссуры принять звук как естественный и органичный элемент кинематографического творчества. А также, что не менее важно, как эффективный идеологический инструмент исследования, прославления и оптимистического конструирования на экране, а затем и в реальности, новой, социалистической действительности.
И здесь было не обойтись без нового обращения к еврейской проблематике, позволявшей, как это не раз уже говорилось выше, одновременно решать на экране сразу две не слишком совпадавшие в иных аспектах советской действительности задачи — социальной и национальной реконструкции личности. Говоря проще, «еврейская модель» в еще большей степени, чем прежде, позволяла добиваться идеологического результата с максимальной экономичностью. А также, что не менее существенно, позволяла отрабатывать некие новые сюжетные ситуации, мотивы, линии и даже целые идеологические направления в советском кино, уже изготовившемся к генеральной атаке по всему фронту отечественного экрана против всех «врагов народа», под какой бы социальной или национальной маской они ни скрывали свое подлинное лицо. Тем более что у советской власти были и иные мотивы обращения к еврейской теме, связанные с ростом антисемитизма в стране, партии и государстве. Не забудем, что совсем недавно под почти неприкрытым флагом борьбы с «еврейским засильем» шла борьба с троцкистской оппозицией, в которой и впрямь немалую роль играли большевики-евреи во главе с самим «демоном революции» Львом Давидовичем Троцким. Так что массированный выброс еврейской тематики на экраны должен был помимо всего прочего засвидетельствовать, что разного рода юдофобские инциденты ничего общего с партийной политикой не имеют, а, напротив, являются не чем иным, как пережитками проклятого прошлого, с которыми партия ведет неутомимую и активную борьбу. Причем сформулировано это было со всей большевистской прямотой в 1930 году и звучало примерно так: «Пропагандировать идеи пролетарской солидарности средствами искусства».
