На этом примере становилось понятно, что «современная живопись» – такой же ready made, как сушилка для бутылок или фонтан. Еще в 1917 году Дюшан, обидевшись за отвергнутый американским выставкомом ready made, сказал, что живопись является в том смысле ready made, что краски, используемые художником, произведены промышленным образом. Картины Кабакова не являются живописью в том же смысле, в каком не являются литературой ранние романы Сорокина. Эти романы являлись в точном смысле слова художественными объектами, ибо сам автор предлагал оценивать их на вес, – по крайней мере читать их подряд мне всегда казалось делом бессмысленным. И конечно, «Голубое сало» и тем более «Лед» – совсем другое дело: это настоящая современная литература, ее можно и нужно читать и перечитывать. Однако отечественная литературная критика (Сергей Иванов в «ЕЖ», № 17 за этот год) восприняла «Лед» не как произведение современного искусства, а как традиционное реалистическое произведение, найдя там даже прототип Чубайса.
Итак, картины Кабакова, его живопись – это концептуальные объекты, такая же часть инсталляции, как кухонная утварь. Это картины, которые ничего не изображают, за ними, или через них, не открывается никакая реальность. В современной философии этому соответствует тезис о том, что «нет бытия за феноменом» (Э. Гуссерль), за «явлением» не скрывается никакая «сущность». Эти картины лишь продолжают концептуальные установки русского искусства, которые уже в явном, осознанном виде присутствуют в полотне Исаака Левитана «Владимирка» – произведении, где название важнее живописных качеств пейзажа.
Надо заметить, что живопись Степана Кошелева, допускала разглядывание с самых разных дистанций, в том числе с совсем близкого расстояния.
Как раз такого разглядывания не допускает известная картина И.Е. Репина «Иван Грозный и его сын Иван», а особенно ковер, на котором находятся персонажи картины. На примере манеры, в которой написан этот ковер, Алик Меламид объяснял мне в конце шестидесятых смысл термина «грубый мазок»: смотришь издалека – ковер как ковер, подходишь ближе – какая-то какофония мелких цветных пятен…
Хотя если вернуться к тезису об изначальной концептуальности русского искусства, то критика Репина может показаться чрезмерной, а «грубый мазок» тоже окажется ready made задолго до Дюшана. Ведь действительно, как и в современном интернациональном искусстве, в современной живописи передвижников контекст важнее, первичнее текста. «Бурлаки», «Не ждали», «Всюду жизнь» – без знания истории вопроса нельзя понять смысл произведения. И разумеется, величие этих полотен заключено не только в их пластических достоинствах.
