Средневековый театр оказался атакован в XVI столетии с двух сторон: против него не только выступали гуманисты – сторонники коренной реформы театра, но и теологическая Сорбонна, добившаяся, например, в 1548 г. запрещения представления мистерий как профанации Священного писания. Однако эти удары, обрушившиеся на профессиональный театр, не смогли сломить его окончательно: средневековые традиции в области драматургии были во Франции исключительно жизнеспособными, так как поддерживались постоянным общением с широкими кругами демократических зрителей.
Живучесть средневековых религиозных и светских театральных жанров обеспечивалась также и формами театральной организации. Основными исполнителями мистерий и фарсов были члены различных цехов и корпораций, таких, например, как знаменитое парижское «Братство страстей господних», открывшее, между прочим, первый в столице стационарный театр – Бургундский отель. Таким образом, и в этой области средневековые традиции были очень сильны.
Более того, французская комедиография второй половины XVI столетия, внешне ориентируясь на опыт античности (Плавт и Теренций) и ренессансной Италии (Ариосто, Бибиена и мн. др.), по сути дела продолжает развивать старые фарсовые традиции. Правда, теперь пьеса делится на пять актов, в ней появляется отсутствовавшая в фарсе любовная интрига, но грубоватый комизм ситуаций, бытовой реализм, откровенность языка идут, безусловно, от фарса. Таковы «Казначейша» и «Изумленные» Гревена, «Узнанная» Реми Белло, «Соперники» Жана де Ла Тайля; таков и «Евгений» Этьена Жоделя[46].
Эта пьеса, сыгранная несколько раз с большим успехом в конце 1552 или начале 1553 г. (в том числе перед королевским двором), чрезвычайно характерна для раннего этапа французской комедиографии. В ее основе – любовная интрига, на сцене действуют персонажи, близкие к образам-маскам итальянской комедии: есть здесь и хвастливый воин, и муж-простофиля, и ловкий слуга. Разбита комедия, как то было предписано еще Горацием, на пять актов, а каждый из них разделен на явления. Но при внешнем следовании античным канонам, Жодель совсем не желал отказываться от старых национальных фарсовых традиций[47], начиная от фарсового стихотворного размера, грубоватого, лишенного приглаженности языка, и кончая характерными для средневекового театра образами блудливого аббата, распутной горожанки, тупого буржуа.
Очень важны изложенные в Прологе взгляды Жоделя на театр и драматургию. Самым, пожалуй, существенным была открыто декларированная Жоделем ориентация на национальные традиции, обогащение их античным опытом, а не замена одного другим
