О музыкальное движение! Как мало о нем думают, как мало оно известно. Людям, об этих вопросах не думавшим, даже трудно объяснить, да и не хочу из этих страниц делать трактат о ритмизации сценического движения. Но вот случай, о котором хочу вспомнить. Есть в «Пророке» Мейербера сцена, в которой Иоанн Лейденский с мечом в руке поет перед хором. Хор слушает и под влиянием его слов опускается на колени. Что было это коленопреклонение! Как это неуклюже было! Всякий занят своим соседом, чтобы не задеть; опускаются врозь, расправляя фалды кафтанов, смотрят друг на друга или себе под ноги и наконец валятся на подогнутое колено как куль какой-нибудь. Я сказал режиссеру, старику Осипу Осиповичу Палечеку: «Скажите им, чтобы не смотрели друг на друга, чтобы вообще ни на что не смотрели, кроме меча в руке Ершова; пусть не будут заняты своим коленопреклонением, пусть колено подгибается, а глаза остаются пригвожденными к мечу Ершова, и, пока меч поднимается, пусть так же медленно опускаются на колено. Да запретите им „играть“, что бы то ни было изображать, а только уставиться глазами и на подгибающееся колено опускаться». Старик Палечек был рутинер в своем деле, но он обладал истинным пониманием того, что целесоответственно, и я никогда не забуду, как загорелись его глаза, когда я ему это сказал. Так он передал, так они сделали. Получилась картина гипнотизации целого хора. И, конечно, вся фигура Ершова приобрела такую повелительную силу, какой она никогда бы не имела без этого хорового повиновения. Вот сторона сценического искусства, тайна которой лежит в сочетании видимого движения с музыкой, в ритмизации движения. Все это я всегда ощущал, но привел в сознание и ясно понял только когда познакомился с Далькрозом и его системой…
Отсутствие того, что называю музыкальностью движения, есть первейший недостаток всякого оперного действия, все равно, на русской ли сцене или на другой. Принцип слияния движения с музыкальным рисунком неизвестен еще. Отсюда разлад между слышимым и зримым, отсюда разрушение единства, отсутствие жизненности. Да не только в опере, даже в балете, в нашем славном, стяжавшем столько лавров русском балете этого слияния нет: люди танцуют под музыку, но они же живут в музыке. Это коренной недостаток нашего балетного воспитания. Когда перед выездом из большевистской России я провел три месяца в Петербурге, меня пригласили давать уроки мимики в нашем балетном театральном училище. Я воспользовался случаем, чтобы испытать музыкальность детей. Я был поражен, до какой степени они были заняты исключительно своим движением, а не той музыкой, которая диктовала это движение. Музыка менялась, а они продолжали прежнее; они меняли движение только потому, что узнавали перемену, а не потому, что чувствовали ее. Они были заняты исключительно собой; до такой степени были гипнотизированы зеркалом, что не спускали глаз с собственного изображения. Я почувствовал, что прикоснулся к самому корню балетного зла. Присутствовавший на уроке директор балетной школы Облаков подошел ко мне после урока. «Я удивляюсь, — сказал он, — как мало они чувствуют музыку». Да, «омузыкаление» (можно так сказать?) сценического движения — вот основная задача в вопросе возрождения оперы и балета.
