И если сопоставить способы организации и контроля медиальных структур сталинского и постсталинского СССР и представления о любви, которыми оперировали обе эти культуры, эволюция представлений становится объяснимой через эволюцию их носителей, через медиальную эволюцию. Медиальный комплекс сталинской культуры, с его жесткой иерархизацией, прозрачной структурой, минимальным количеством продукции и тотальным контролем, работает с такой же контролируемой, минимально варьирующейся схемой интимных отношений. В то время как противоречивый, нередко провокативный, постоянно изменяющийся и не имеющий единой схемы любовный код постсталинской культуры развивается в комплексной, быстро развивающейся медиальной системе, дающей возможность поиска нового, а не нацеленной на повтор канонического и консервацию «единственно верного».
Поэтому одной из важнейших предпосылок трансформации советской любви следует назвать «медиальную революцию», выразившуюся наиболее наглядно в резком увеличении медиальной продукции, появлении новых средств массовой информации (прежде всего телевидения) и увеличении объема «старых». Рост спроса и предложения особенно подробно описан на примере советской кинематографии. «Оттепельное» кино заменяет голливудский импорт и трофейные фильмы[31] и успешно привлекает зрителя в кинотеатры. С десятка фильмов в год в 1940–1950-х годах кинопроизводство увеличивается до сотни и более фильмов в 1960-х[32]. Советское кино, помимо репрезентативной роли, начинает играть и роль экономическую, принося вполне реальный доход как в рублях, так и в валюте. Литературные журналы увеличивают тиражи, а первые социологические опросы отмечают рост интереса к культуре и искусству в достаточно широких слоях советского населения[33]. Меняются не только кино и литература, но и их реципиенты.
Уже такие «количественные» изменения, как увеличение продукции, появление новых медиа, утверждение новых жанров, дали возможность изменения любовного кода и расширения любовной семантики. На дискуссию были вынесены новые критерии определения, что такое любовь, как различать подлинное и ложное чувство, любовь и не-любовь. Поскольку новые критерии различения в изменившейся политической, эстетической и медиальной ситуации не обладали статусом идеологической сакральной нормы, существовала не только возможность их принять, но и возможность от них отказаться, оспорить или реинтерпретировать.
Нередко литературные тексты и фильмы сами обсуждали проблему приятия-неприятия предложенных ими поведенческих схем, указывали на собственную медиальность и проводили границу между сконструированной в медиа и действительной реальностью. С одной стороны, и кино и литература репродуцировали и создавали нормативные представления о любви и интимности, с другой — указывали на некоторую необязательность этой нормы. Читатель любовных романов и зритель фильмов о любви призывался анализировать реакции и поведение фикциональных героев, должен был ориентироваться на «образцы», но не должен был их повторять. Тем самым любовь утверждалась в качестве особого коммуникационного пространства и самостоятельного дискурса, не совпадающего с другими сферами коммуникации, не оперирующего в духе логики аналогий. Любви нельзя больше научиться, подражая или выполняя определенный набор правил. И поэтому литература и кино не только «информируют» о том, как может быть пережита любовь, не только занимаются проблемой перекодировки эмоции в вербальное или визуальное сообщение, но предлагают сложный символический язык описания чувства. Если они и «учат» зрителей и читателей чему-нибудь, то не любви, а рефлексии и анализу чувства.
