Другие рецензенты, покоренные подлинностью человеческих чувств, явленных на таганковской сцене, полемично отказывались анализировать образ, созданный актером. «Ни о каком отчуждении, – писал Ю. Головашенко, – говорить не хочется. Подлинное человеческое чувство высоко взметнулось в страстном голосе артистки, кажется, поднявшемся до последней черты» [26, 30].
И этот первый, и затем последовавшие спектакли, кроме Брехта, заставили вспомнить и Вахтангова, и Мейерхольда, и Станиславского. А в статье, посвященной творчеству Любимова, Б. Зингерман в свойственной ему манере широких и смелых обобщений, сопоставлений и выводов заявил о стыковке актерских систем в любимовском спектакле. Режиссер, – конкретизирует автор статьи, – «безболезненно, с видимым наслаждением сращивает друг с другом (…) Станиславского – с Мейерхольдом, Вахтанговым и Брехтом» [35, 48].
Подобная точка зрения довольно распространена. Приведем хотя бы еще одно, не менее авторитетное суждение. В. Комиссаржевский также пришел к выводу, что «сегодняшний актер должен (…) уверенно владеть и системой Станиславского, увенчанной жизнью человеческого духа на сцене, и техникой Брехта. (…) Когда я увидел, – продолжал критик, – как Зинаида Славина в «Деревянных конях» Ф. Абрамова, только что исступленно и торжественно сыграв свою смерть, живя в этом неистовом монологе до конца искренне, самозабвенно, «по Станиславскому», в следующую секунду выключилась из него и с какой-то раздумчивой и спокойной печалью прокомментировала свой собственный уход, – я получил тому разительное подтверждение» [40, 29].
О Станиславском особенно настойчиво заговорили после спектакля «А зори здесь тихие…». Что отмечали в этом спектакле? Во-первых, «естественность» и «достоверность» существования актеров.
«Люди в спектакле такие, – писал один из рецензентов, – словно бы их взяли да пересадили из зрительного зала на сцену без предварительного прохождения курса театрального учебного заведения.
Манера игры тут значит многое. То, что иной раз кажется, что и нет ее, игры, вероятно, есть одна из главных, если не главная тайна этого представления. В этом спектакле все артисты находят в своих ролях ту меру жизни, без которой невозможно искусство» [96, 43–44].
Другие авторы не только указывали на достоверность, но и обнаруживали в спектаклях «характеры».
«Васков – В. Шаповалов («А зори здесь тихие…»), Пелагея – З. Славина, Милентьевна – А. Демидова («Деревянные кони») – конкретные характеры, – писал один из исследователей, – живые люди с «биографией», с индивидуальной речью, интонацией, жестами. (…) В том, как Шаповалов-Васков степенно, истово показывает женщинам, как надевают портянки, вдруг чудится отголосок «натурализма» раннего Художественного театра, разумеется, преображенный временем и индивидуальностью актера» [49, 56]. Или вот опять о «характере»: «Все глубже и глубже, до мельчайших деталей анализируя характер своего героя, артист находит в нем и вину, и беду – беду, которую он поровну и честно делит со всеми, вину, которая мешает ему сберечь от ненужной гибели молодые жизни» [19, 22].
