Само по себе, вне выбранного ритма, сочетание тех же кусков материала бессмысленно (или могло бы иметь другой смысл, как было показано на примере «Деревянных коней»). То есть, собирая и объединяя определенным образом отдельные части, ритм тем самым осмысливает создаваемое целое. В то же время, если части достаточно сложны, ритм объединяет, собирает и осмысливает сами эти части.
И конечно, только полифоническое целое с многоуровневым ритмом позволило адекватно воплотить в Театре на Таганке те сложнейшие замыслы, которые возникали у режиссера, как, например, в спектакле «Товарищ, верь…»: «Нам хотелось охватить весь мир Пушкина в его естественных, гармоничных и прекрасных и в то же время противоречивых обнаружениях, присущих только ему» [51,64]. «Что, собственно, играют в «Товарищ, верь…»? Играют не просто события, факты биографии Пушкина (…). Играют пафос его души, его темперамент, жизнелюбие и свободолюбие, хандривость и гениальность, непримиримость к злу и пошлости, его веселость, находчивость, задор, ожесточение. Играют главное дело его жизни, его стихи, «Бориса Годунова», «Онегина» (…) Ясно, что все эти задачи можно решить только средствами давно уже опробованной любимовской сценической интерпретации текста, при помощи условных приемов, многоаспектного совмещения планов, смелых перепадов действия. Неожиданные сцепления, завязывание и развязывание явлений не только по законам их исторической и логической правды, но и правды ассоциативно-образной» [48].
Мир Пушкина – конечно, важнейший содержательный слой спектакля «Товарищ, верь…». Но ритм спектакля говорит о большем: спектакль Любимова стремится к своего рода универсальности. Его идеал – то, что называют сейчас «моделью мира». И даже универсализм Пушкина не вбирает всех возможностей этой модели. Пушкин – тот ключ, которым пытаются открыть мир – вместе и XIX и XX века. Эту «глобальность» не следует понимать как нечто комплиментарное – просто Любимов проверяет ритмом содержательность всех доступных ему связей между всеми доступными ему пластами и частями жизни. В этом смысле и для Любимова, и для его театра, и для его исследователя ритм – последняя тайна, разгадка которой остается впереди.
Картина ритмической организации спектакля не будет полной, если мы не назовем такие ее элементы, как рифмы и повторы.
Любимовские творения насыщены рифмами. Укажем хотя бы на некоторые. В «Борисе Годунове» песня «Растворите вы мне темную темницу» исполнялась в разные моменты спектакля то Годуновым, то Григорием. Объединенные этой песней мизансцены отождествляли героев не только в несвободе того и другого. Сомнительная законность восхождения на престол Бориса отражалась в намерениях Самозванца. В свою очередь, рифмы, связывающие мизансцены с участием Годунова или Григория, с мизансценами, участниками которых являлись многочисленные двойники этого спектакля, обнаруживали двойственную природу и Годунова, и Григория. Назначение актера с запоминающейся внешностью, не изменяемой от роли к роли – О. Казанчеева на роли Курбского и Феодора приводило к «созвучию» всех мизансцен с участием этих персонажей. Сначала создавалось ощущение возможного сходства их судеб. Рифма сыгранных в спектакле сцен гибели Феодора и гибели Курбского не только указывала на сходство их судеб, Она отождествляла Годунова с Самозванцем как убийц, объединяла кровавые пути сохранения власти Годуновым и – восхождения к ней Самозванца.
