Ритм спектакля в целом создавался чередованием сценически воплощенных эпизодов повести с вариациями мотива страха. Ритмическое своеобразие отдельных блоков определялось чередованием фабульных эпизодов с эпизодами, представлявшими конкретную вариацию этого мотива. Кроме названных, укажем, например, на ритм смены наваждений в домашнем театре. Или на ритм начальной части спектакля, где в эпизоды фабулы (начало борьбы Глебова с нахлынувшими воспоминаниями) многократно врывалась песня В. Высоцкого «Спасите наши души!», взывавшая к спасению человеческого достоинства.
Мы здесь почти не говорили об особенностях ритмической организации спектаклей, поставленных на материале пьес. Между тем в «Добром человеке из Сезуана», как уже отмечалось, прозаический ритм, особенно внутри эпизода, играл значительную роль. То же наблюдалось в следующих постановках пьес, хотя в «Жизни Галилея» игрались три финала, а в «Гамлете» некоторые фрагменты звучали по нескольку раз или даже в нескольких переводах. Такой ритм был существенным и в спектаклях «Тартюф» и «Турандот, или Конгресс обелителей». Это не значит, однако, что пьесы неподвластны рассматриваемому типу ритма.
В «Трех сестрах», например, ритм строился на том, что сюжет прорезали несколько рядов повторявшихся образов.
В 1964 году в Ленинградском БДТ Г. Товстоногов предпринял попытку взглянуть на чеховских героев не только с сочувствием, но и с горькой досадой. С его точки зрения, пьеса «Три сестры» о том, что «никто не предотвратил дуэль» [86,160]. Ю. Любимов в своем спектакле решил пойти дальше. Он утверждал: не только никто не предотвратил дуэль; своим бездействием окружающие прямо способствовали тому, чтобы она произошла. Перед зрителем предстал мир, в котором зло торжествовало.
Все созданные театром мотивы сопоставлялись между собой, и каждый – с мотивом сюжетного ряда пьесы. Так возникала композиция: сценически воплощенный эпизод пьесы – марш – сценически воплощенные эпизоды пьесы – развод Чебутыкиным Соленого и Тузенбаха в дуэльную позицию – открывшаяся в иконостасе течь – сценически воплощенный фрагмент пьесы – развод Чебутыкиным Соленого и Тузенбаха в дуэльную позицию – льющаяся по иконостасу вода – … – марш – … Если к этому добавить и ряд эпизодов, в которых сидевшие перед помостом актеры оборачивались, следя за реакцией зала, – станет ясно, что режиссер искал свой смысл «Трех сестер» привычным для себя способом. Каждый из мотивов был четко ритмически выстроен. И каждый – по-разному. Эти ритмы противопоставлялись друг другу и более свободному ритму эпизодов фабульного ряда пьесы.
