Суетные музыкальные мотивы, связанные с московским планом романа, противостояли торжественной патетике музыкального ряда, связанного с Воландом и Мастером (так, в сцене «Рукописи не горят» звучал фрагмент из прокофьевского балета «Ромео и Джульетта»).
Пластически подвижные многолюдные эпизоды московской жизни контрастировали с более статичной, сосредоточенной пластикой фантастических эпизодов. В последних действовали, как правило, немногочисленные персонажи. За исключением разве что бала, но и его заключительная часть, которая могла бы стать многолюдной, не выглядела такой, ибо оказывалась решена скорее световыми, чем пластическими средствами – в виде множества огней в руках участников бала, находившихся за занавесом. Изменялся даже ритм движения занавеса (из «Гамлета»). Монументальный ход в фантастических эпизодах противопоставлялся легкому, какому-то легкомысленному его передвижению в московских эпизодах (например, в сцене похорон Берлиоза).
Среди спектаклей, созданных на основе прозаического произведения, «Дом на набережной» демонстрирует одну из самых сложных ритмических партитур. На протяжении спектакля выстраиваются ряды фабульных эпизодов, разворачивающихся в разных временах, и внефабульных собственно театральных образов, чаще всего вневременных. Окончательное соединение их происходит, как всегда, при сопоставлении эпизодов разных рядов зрителем. И, как обычно, нет причинно-следственного развертывания темы, она развивается лишь при взаимодействии непосредственно не связанных между собой вариаций.
Ритмический строй спектакля проявлялся в чередовании сценически воплощенных эпизодов повести с несколькими рядами повторявшихся собственно режиссерских образов.
У Трифонова читаем: «Внезапно из темноты серый, как грифель, выступает страх». В спектакле мотив страха включался в действие реальной чередой мощных накатов. Он разрабатывался вариационно, во множестве повторявшихся на протяжении спектакля образов, сочиненных режиссером. Одним из них оказался образ пропасти, возникший впервые в сцене испытания воли (в мальчишеском «Тайном обществе испытания воли»). Исходным для него был балкон из повести, за перилами которого должен был пройти каждый из мальчишек. Но и в других сценах, где конкретные обстоятельства иные, действующие лица на авансцене вдруг снова и снова подавались вперед, со страхом глядя вниз, как в глубину разверзшейся перед ними пропасти.
Страх выбора звучал в повторяющемся по ходу действия образе «богатыря на распутье», образ, с детства волновавший Глебова…Удар прожекторов, которые, взрезая тьму, образуют перед героем распутье трех дорог (освещая проходы зрительного зала). Глебов стоит на распутье, как затравленный зверь, а вырвавшиеся лучи прожекторов вызывают ассоциацию с всепроникающими ищейками. Глебов поставлен перед выбором. Он должен определить свое отношение к травле профессора Ганчука, начатой Друзяевым и компанией. Безоговорочно поддержать эту травлю он не может, но оставляет вариант предательства как потенциально возможный.
