Домик приземляется. Дороти с Тотошкой на руках выходит из спальни. С этого момента появляется цвет.
Первый цветной кадр, где Дороти удаляется от камеры, направляясь к входной двери, намеренно сделан тусклым, чтобы не было резкого перехода от предыдущих монохромных. Но едва дверь открывается, экран заливает цветом. В наши многокрасочные дни трудно вообразить себе время, когда цветные фильмы были в новинку. Вспоминая мое детство в Бомбее 1950-х годов и черно-белые индийские фильмы, я заново остро переживаю пришествие цветного кинематографа. В эпической саге про Великого Могола, шаха Акбара, озаглавленной «Великий Могол», в цвете снят лить один отрывок, где легендарная Анаркали танцует при дворе. Но одного этого хватило, чтобы обеспечить фильму успех и привлечь миллионные толпы зрителей.
Создатели «Волшебника страны Оз» явно решили расцветить свой цветной фильм как можно ярче, как поступил позднее режиссер совершенно иного плана, Микеланджело Антониони, в своем первом цветном фильме «Красная пустыня». Антониони использует цвет для создания преувеличенных, зачастую сюрреалистических эффектов. Авторы «Волшебника страны Оз» также предпочитают смелые, экспрессивные мазки: желтый цвет дороги из кирпича, красный — макового поля, зеленый — Изумрудного города и колдуний. Столь поразительны эти цвета, что, посмотрев в детстве фильм, я стал видеть во сне зеленокожих ведьм. Спустя годы, начисто забыв, откуда взялись эти сны, я приписал их рассказчику «Детей полуночи»: «Только зеленое и черное, других цветов нет стены зеленые небо черное… Вдова зеленая, но волосы у нее чернее ночи». В этих снах, выстроенных как поток сознания, образ Индиры Ганди сливается с еще одним порождением кошмара — Маргарет Хэмилтон[10]; — сходятся Злые Колдуньи Востока и Запада.
Когда Дороти (никакая не принцесса, а обычная хорошая девочка из американского простонародья, похожая в этот момент на Белоснежку в голубой дымке) вступает в царство цвета, обрамленное причудливой листвой, с кучкой крохотных коттеджей позади, она явно удивляется тому, что здесь нет привычных серых тонов. Сдается мне. Тотошка, мы уже не в Канзасе. Эта классическая строчка сошла с экрана и сделалась известнейшим американским афоризмом, который бесконечно повторяется на все лады; Томас Пинчон даже использовал ее как эпиграф к своей гигантской параноидальной фантазии о Второй мировой войне «Радуга земного тяготения», где судьба персонажей лежит не «за луной, за дождем», а «за нулем» сознания, в земле не менее странной, чем страна Оз.
