В этом смысле судьба оперы Моцарта «Так поступают все женщины» с ее «нелепым» (для психологической впечатлительности XIX века) сюжетом о двух молодых джентльменах, подвергающих своих невест изящно придуманному испытанию, парадигматична: главные герои инсценируют отъезд на военные маневры, а затем, переодевшись в албанских офицеров, возвращаются, чтобы соблазнить своих невест — каждый невесту другого. Две черты сюжета этой оперы неприемлемы для романтического восприятия: девушки были так ошеломлены, что ни одна из них не узнала в иностранце, горячо соблазнявшем ее, лучшего друга своего жениха; и подлинная любовь была вызвана в обеих девушках чисто механическим способом в течение небольшого промежутка времени. Для того чтобы спасти божественную музыку Моцарта от влияния столь вульгарного сценария (согласно клише, установленному Бетховеном), придумывается ряд стратегий: от создания абсолютно нового либретто к той же музыке до изменения содержания нарратива (например, в конце оказывается, что невезучие девушки все это время знали об абсурдном обмане и просто притворялись обманутыми, чтобы как можно больше смутить своих женихов в момент финального разоблачения). Одним из таких нововведений, наблюдаемых и в ряде недавних постановок, является воссоединение двух пар при изменении их состава — с помощью такого изменения спасают психологию, т. е. обман психологически оправдывается тем фактом, что две пары не подходят друг другу изначально: подсознательно они уже были влюблены «диагонально», и смехотворный маскарад таким образом позволяет проявиться истинным любовным связям. Странный фантом автоматического, «механического» воспроизводства наших глубочайших чувств оказывается успешно защищенным.
Доказательством от противного ограниченности «психологического» подхода является полный провал направленной против Ку-клукс-клана мелодрамы Коста-Гавраса «Измена», истории о секретном агенте ФБР (Дебра Уингер), которая влюбляется в фермера из штата Библейского пояса (Том Беренджер), подозреваемого в участии в секретной расистской организации, ответственной за гибель ряда афроамериканских и белых либералов. Коста-Гаврас выбрал путь, противоположный выбранному Джоном Далем в «Последнем соблазнении» (где femme fatale абсолютно «по-дьявольски зла», т. е. открыто творит зло и абсолютно этим наслаждается); он отчаянно пытается «избежать клише» посредством отказа изображать группу Ку-клукс-клана как брутальных красношеих головорезов. Вместо этого Коста-Гаврас показывает их милыми людьми, способными в частной жизни на истинную любовь и сочувствие, и проявляющими подлинную групповую солидарность (что показано в сцене вокруг бивачного костра); ничего удивительного, что между героями Уингер и Беренджером возникает истинная любовь, к концу фильма она действительно страдает, когда оказывается вынуждена застрелить его. Это действие специально представлено как предательство: режиссер рассчитывает на нее, предполагая, что героиня Уингер из-за своей любви не сможет выстрелить. Это отражение «плоского, вульгарного клише» отнюдь не объясняет расистское поведение членов Ку-клукс-клана как соответствующее «психологически завершенному образу»; тем не менее это отражение оказывается ничем не лучше, чем непосредственный карикатурный образ безмолвных красношеих громил. Непонятно как, но члены Ку-клукс-клана могут, с одной стороны, быть достаточно милыми и радушными людьми, а с другой — любить время от времени бесконечно жестоко линчевать негров.
