также рискует скатиться в устаревшие юнгианские рассуждения, трактуя всех людей как простые проекции/материализации различных отрицаемых аспектов личности Фреда (Таинственный человек — его разрушительная злая воля и т. д.).
Намного более продуктивным будет обратить внимание на то, как круговая форма сюжета в «Шоссе в никуда» непосредственно коррелирует с кругами психоаналитического процесса. Важнейшая часть мира Линча — это фраза, символическая цепь, которая резонирует как Реальность, настойчивая и всегда возвращающаяся — своего рода основная формула, приостанавливающая время, прорезающаяся сквозь него: в «Дюне» это «спящий должен проснуться»; в «Твин Пикс» — «совы — не то, чем они кажутся»; в «Синем Бархате» — «Папа хочет сношаться»; и, конечно, в «Шоссе в никуда» фраза, которая является первыми и последними произносимыми словами в фильме «Дик Лоран мертв»,[56] — объявление о смерти непристойной отцовской фигуры (мистер Эдди). Все повествование в фильме происходит в точке приостановки времени между и двумя моментами. В начале Фред слышит эти слова по домофону; в конце, непосредственно перед побегом, сам говорит их в домофон. Мы получаем ситуацию кольца: сначала — сообщение, которое услышано, но не понято героем, потом — это сообщение произносит сам герой.
Таким образом, весь фильм основан на неспособности героя бороться с собой, как в сценах деформации времени из научно-фантастических романов, в которых персонаж, путешествуя назад во времени, сталкивается с самим собой в прошлом. Однако не то же ли самое мы видим в психоанализе, где сначала пациент обеспокоен некоторым нечетким, непонятным, но настойчивым сообщением (симптом), которое на самом деле донимает его снаружи, и затем, после лечения, пациент в состоянии принять это сообщение как свое собственное, произнести его самостоятельно. Временная петля, которая определяет структуру «Шоссе в никуда», является таким образом в то же время петлей психоаналитического лечения, в котором после длительного следования окольными путями мы возвращаемся к нашей отправной точке, но уже с другой стороны.
При углубленном анализе стоит сосредоточиться на трех самых выразительных сценах фильма: вспышке гнева мистера Эдди (Дика Лорана), направленной на водителя; телефонном разговоре Фреда с Таинственным человеком на вечеринке; сцене в доме Энди, когда Элис видит порнофильм, в котором ее берут сзади. Каждая из этих сцен определяет одно из трех лиц, с которыми связан главный герой: Дик Лоран как чрезмерное/непристойное супер-эго отца, Таинственный человек как безвременное/беспространственное синхронизированное знание, Элис как фантастический экран чрезмерного удовольствия.
