Льюис в своих лекциях задался целью «приподнять завесу мнимой таинственности» с Метода [48]. Он призывал вернуться к принципам Станиславского, одержавшим верх в театре Group после ухода Страсберга. Еще он упоминал «дурные замашки некоторых приобщенных “идеологов веры”», потрясал изданиями «Работы актера над собой» и «Работы актера над ролью» Станиславского, разъясняя, что «достаточно прочитать эти два тома, там есть все» [49]. Он приводил слова Редгрейва в доказательство того, что Метод в чистом виде применим ко всем актерам и может использоваться в классических театральных постановках, а не только в камерных семейных драмах [50]. До Льюиса, судя по всему, никто не выносил на публичное обсуждение проблемы, вызванные расхождением между двумя главными трудами Станиславского, в результате которого и появился чрезмерный акцент на эмоциях. Но Льюис сражался с призраками прошлого. По свидетельству театроведа Дуэйна Краузе, Льюис, как и Стелла Адлер, полагал, что Страсберг «заблуждается» и что Актерская студия «позволила ему снова и снова наступать на те же грабли» [51]. Противники Страсберга не понимали, что Метод отталкивался от переживаний и страхов послевоенного времени, разительно отличавшихся от политико-экономических проблем, волновавших умы во времена Великой депрессии.
Сам Страсберг, которого претенденты на звание преемников Станиславского обвиняли в вероотступничестве, никогда и не называл себя строгим последователем русского режиссера. Он считал, что в Group «ставили во главу угла элементы, которым [Станиславский] не придавал значения, и, наоборот, игнорировали те, которые он мог счесть более важными». Кроме того, Страсберг «критиковал применение Станиславским его собственных принципов в некоторых постановках» и называл методы и Group, и Актерской студии «адаптациями системы Станиславского» [52].
Доработка и переосмысление методики Станиславского в Актерской студии продолжились. Перечитав постулат мэтра о необходимости «публичного одиночества» актера, Страсберг создал упражнение на уединение, вызвавшее немало споров, несмотря на свою эффективность. Разработка его в 1956–57 гг. послужила негласным подтверждением правоты Клермана, огорченного утратой театральности из-за расцвета страсберговских натурализма и эмоциональности. Страсберг видел в этом упражнении «лекарство» для актеров, которых смущает присутствие зрителя. Проигрывая момент истинного одиночества перед залом, Страсберг заставлял актера встретиться лицом к лицу со своим «зажимом» и побороть его. Страсберг хотел «усилить экспрессивные способности актера», побуждая его «выйти за рамки обыденного, привычного поведения», ограничивающего сценические возможности [53].
