И когда актер поднялся до статуса равноправного сотворца, критики стали описывать Актерскую студию с помощью религиозных метафор. В журнале Theatre Arts Морис Золотов описывал «зачастую мучительные и ужасающие обряды», проходящие в Студии, которую он назвал «храмом, церковью, святилищем», где актеры «кладут себя на алтарь драматического эксперимента, словно жертвенные агнцы. Актерская студия перестала быть местом обучения ремеслу, теперь этот источник был источник “вдохновения”» [40].
Метод помогал актеру успешно демонстрировать независимый, индивидуализированный эмоциональный отклик в широком спектре ролей. Однако лучше всего эта техника проявила себя в кино и других развлекательных жанрах, например, на телевидении и в популярной музыке, где эмоционально насыщенное зрелище вызывало восхищение критиков и публики. Добиться же достоверности и «правды» оказалось сложнее, поскольку то, что выглядело достоверным в учебном классе, зачастую совершенно не годилось для сцены. Гарольд Клерман, обеспокоенный несостоятельностью послевоенного американского театра, сокрушался, что актеров, «обладающих широтой и размахом», сменяют «ограниченные, почти все на одно лицо», способные лишь на «новомодный жалкий натурализм». Клерман порицал упор на психологию и сокрушался по поводу недостаточного внимания «к внешним – зрительному, музыкальному, графическому, формальному – аспектам» [41].
Умышленный антитеатральный натурализм Страсберга породил радикальную критику Метода. Разногласия по этому поводу дошли и до широкой публики. Сначала Гарвардский университет пригласил Майкла Редгрейва выступить с лекциями на конференции памяти Теодора Спенсера в 1956 г.; затем, весной следующего года, Роберт Льюис прочитал цикл из восьми лекций под общим названием «Метод – или помешательство?» в бродвейском театре Playhouse. Льюис был вынужден попросить желающих записываться заранее – послушать соображения режиссера о новой актерской технике собралось «около 5000 человек» [42]. Наблюдая такой ажиотаж, организаторы в 1958 г. издали оба лекционных цикла в виде сборников [43].
Редгрейв назвал Страсберга «уклонистом», искажающим исконный Метод, разработанный Станиславским [44]. Он признавал принципы, установленные театром Group, и отдавал дань уважения таким корифеям, как Брандо, Джули Харрис и Эли Уоллах, а также Гарольд Клерман и Казан. Еще три года назад Редгрейв утверждал, что «лучшие идеи» Станиславского живы «благодаря трудам Элиа Казана и его Актерской студии» [45]. Однако к 1956 г. он уже выступал с участниками Студии на Бродвее, называя убеждение Страсберга в «первостепенности актерской работы над собой… парализующим и губительным» [46]. Редгрейв призывал задумываться больше о форме и содержании спектакля, чем об эмотивности исполнителя. Однако, утверждая, что слово «стиль» «стало чуть ли не ругательством», он, видимо, отдавал себе отчет, что ввязывается в настоящую войну и пора трубить стратегическое отступление от вражеских берегов [47].
