Зритель приходит в «монастырь» МДТ отнюдь не со своим уставом. Его сегодняшние, поверхностные запросы не принимаются в расчет. Его психический настрой и способность к восприятию не учитываются. В идеале, на манер японцев, зритель МДТ должен был бы оставлять уличную обувь перед входом в зал или надевать какие-то специальные шапочки для подготовки к просмотру. Канон русского психологического театра, который начинался в Художественном, Додин не только сохранил, но и укрепил значительно: «четвертая стена» МДТ – это крепостная, оборонительная стена. И эта оборонительная крепость чувствуется в любом спектакле МДТ. В полной мере она есть и в «Жизни и судьбе».
Военная четкость и дисциплинарная строгость ощущаются даже в самой разметке эпизодов спектакля: они примерно одной длительности и выдержаны в одном темпе. Ни одна сцена не провисает оттого, что кто-то из артистов нагрузил ее дополнительным материалом игры – нет, партитура расчислена посекундно и выполнена строго. Форма спектакля находится в несомненной связи с его темой. Это русские интеллигенты или дворяне могли обстоятельно спорить на свежем воздухе о смысле жизни, и ритмы их существования могли быть прихотливыми, причудливыми. В «Жизни и судьбе» речь идет о массовом уничтожении человека, об утрате власти над собственной жизнью, о неумолимой судьбе всякой индивидуальности в эпоху тотального террора. Потому стук метронома мог бы быть наилучшим аккомпанементом этого спектакля.
Поначалу, как известно, «Жизнь и судьба» была задумана как дипломная работа студентов мастерской Льва Додина, которые трудились над постижением непостижимой истории три года, в русле традиций «натуральной школы» посещая непосредственно места, о которых шла речь в романе – сталинские и немецкие концлагеря. Незадолго до выпуска спектакля Додин, оставив нескольких студентов, ввел в него и своих «взрослых» актеров, и репертуар МДТ обогатился новым серьезным произведением.
А театр Додина вообще предельно серьезен, поразительно серьезен, серьезен сверхъестественно. Здесь нет места юмору, легкокрылым актерским шалостям, иронии и насмешке. Здесь сам воздух жесток и труден и действие выстроено властной рукой тотальной режиссуры. Жестокость судьбы героев романа Гроссмана и жестокость самой режиссуры Додина находятся, собственно, в странном, отдаленном, но несомненном родстве.
Как все советские эпопеи, книга Василия Гроссмана вышла из «Войны и мира» Льва Толстого – советские прозаики всерьез хотели справиться с ужасами ХХ века с помощью добротных приемов письма века ХIХ. Личные впечатления подгонялись под известные толстовские схемы, отчего выходил явный диссонанс: возможно ли рассказывать о беспределе Отечественной войны 41–45 годов с такой же рассудительной обстоятельностью, с какой Толстой повествует о добропорядочной, даже местами благородной войне 1812 года? Возможно ли изобразить теми же художественными средствами русское дворянство и гвардейцев Наполеона – и бестий Гитлера вкупе со сталинской элитой? Право, не знаю. Многие советские произведения об эпохе тоталитаризма кажутся мне сильно стилизованными. Тюрьмы и лагеря выглядят в них чем-то вроде закрытого литературно-философского кружка, где расщепленный на множество лиц и переодетый автор спорит сам с собой о судьбах мира. Впрочем, такая победа литературы над жизнью понятна и заключает в себе нечто героическое, как «А это вы можете описать? – Могу» Анны Ахматовой…
