Обвал же всего здания opus–музыки происходит уже в следующем поколении композиторов, и одним из основных героев этого события является нелюбимый ученик Шенберга — Джон Кейдж. Сказав, что «звук следует восстановить в своих правах, а не использовать его для выражения чувств или идей порядка»[37], он практически вбил осиновый кол в самое сердце принципа выражения. Здесь упраздняется даже возможность возникновения музыкального произведения, хотя сам Кейдж иногда и употребляет это слово: «Произведение, сочиненное посредством случайных операций, как мне сейчас кажется, — это такое, в котором то, что мы делаем, неопределенно в исполнительском смысле. В таком случае мы можем только работать, и как бы мы ни старались, в результате никогда не получится то, что было заранее задумано»[38]. Но можно ли называть произведением то, о чем говорит Кейдж? Ведь если произведение есть чувственно оформленное представление и если в основе произведения лежит «душевная вибрация художника» (Кандинский) или «исходный неосознанный замысел» (Шнитке), то как можно употреблять термин «произведение» применительно к случайным процессам, приводящим к заранее неизвестным и непредсказуемым результатам? Думается, что словом «произведение» Кейдж пользовался по инерции и еще потому, что тому, что он делал, не сразу можно было подыскать нужные определения. Наверное, более точно по этому поводу высказался М. Сапонов: «Создаваемое Кейджем — уже не произведения и даже не факты культуры, а программные напутствия исполнителям к неодадаистской акции. Кейджа отныне интересует, по его словам, только процесс, а не итог, заботу о ценности которого он оставляет только на долю традиционной, «результирующей» музыки («music of results»)»[39].
В этом замечании есть одна неточность, на которую следует обратить внимание. Когда Сапонов говорит о том, что создаваемое Кейджем уже не есть «факт культуры», то это воспринимается, как широковещательное, не вполне корректное выражение. Все встанет на свои места, если «факты культуры» мы заменим на «факты искусства». И действительно, создаваемое Кейджем выходит за пределы пространства искусства, не говоря уже о пределах opus–музыки. Если в атональных сочинениях Шенберга вопрос о жизненности основополагающих категорий искусства «автор — произведение — слушатель» только ставится, то у Кейджа он попросту снимается. В его музыке формула Кандинского «представление — чувство — произведение — чувство — представление» не просто деформируется или сводится на нет — она буквально превращается в свой негативный отпечаток. «Произведения» Кейджа — это не просто «не произведения», а «антипроизведения», занять такую активную позицию по отношению к понятию «произведение» Кейдж смог благодаря открытому им принципу «случайных процессов». Характерно, что пишет по поводу «случайных процессов», или «музыки случайностей», мэтр европейского авангарда Пьер Булез: ««Случайность» — не эстетическая категория. «Случайность» может принести что–нибудь интересное только один раз из миллиона. Сочинение по «принципу случайности» не есть сочинение вовсе. Сочинение подразумевает компоновку различных элементов. Я всегда с интересом вслушиваюсь в доносящиеся с улицы звуки, но никогда не рассматриваю их как готовую музыкальную композицию. Есть большая разница между неорганизованным звуками и теми, которые находятся внутри полной организации»
