.
В этой цитате прежде всего обращает на себя внимание упоминание о «психоаналитических протоколах сновидений». Наверное, совершенно не случайно наступление кризиса принципа выражения совпадает по времени с открытием метода психоанализа. Сознание, самоосознающее себя через формулу «Cogito ergo sum» и образующее область представлений, оказывается всего лишь тонкой эфемерной пленкой на поверхности, под которой простираются необозримые глубины стихии бессознательного. Эта стихия проявляет себя только через шоки и травмы, разрывающие поверхностную область представлений. И только по наличию этих травм мы можем узнать о существовании стихии подсознания. Но если мы вспомним о том, что упорядоченное бытие представлений есть язык, то можем более точно сказать о том, чему именно наносятся травмы. Травмы наносятся языку, а значит, травмы наносятся и принципу выражения и принципу изложения. Гипертрофия выразительности приводит к некоему зашкаливанию, упраздняющему сам принцип выражения. Этот момент упразднения выразительности и есть та самая травма или рана, через которую прорывается стихия бессознательного, и именно такие моменты и фиксирует музыка Шенберга периода атонального экспрессионизма. Таким образом, музыкальное произведение становится не столько произведением искусства, понимаемым как чувственно оформленное представление, сколько неким документом — психоаналитическим протоколом шоков и травм, наносимых бессознательным или «Оно». Но здесь возникает вопрос: в какой степени пациент, подвергшийся сеансу психоанализа, может считаться автором документа, протоколирующего этот сеанс? И еще один вопрос: в какой степени протокол психоаналитического сеанса может являться предметом эстетического восприятия и потребления, а также насколько уместна публикация документов подобного рода? Возникновение этих вопросов свидетельствует о том, что в атональном экспрессионизме Шенберга ставятся под вопрос основополагающие категории opus–музыки и искусства вообще — категории автора, произведения и слушателя.
Если быть более точным, то следует сказать, что в атональном периоде Шенберга, о котором пишет Адорно, вопрос об основополагающих категориях opus–музыки не столько ставится, сколько только еще зарождается и намечается, но все же присутствие его начинает явно ощущаться. Обычно, когда размышляют и пишут о революционном повороте Шенберга или, что то же, о революции, связанной с понятием Neue Musik, то пишут о революционных преобразованиях в области тональных отношений, гармонии, ритма, фактуры и других параметров средств выражения, полагая, что все дело этим и ограничивается. На самом деле все эти революционные преобразования есть лишь следствия более глубинных тектонических процессов деформации пространства искусства. Постепенно начинается раскоординация всех элементов, образующих формулу Кандинского «представление — чувство — произведение — чувство — представление» или, кратко, «автор — произведение — потребитель», что приводит к кризису принципа выражения. В свою очередь кризис принципа выражения следует рассматривать как следствие еще более глубокого сдвига, сутью которого является утрата уверенности в том, что представление должно пониматься в качестве основания реальности. Таким образом, речь здесь должна идти не столько о революции в области музыкальных средств выражения, сколько о том, что в самом фундаменте opus–музыки — в принципе выражения намечается трещина, которая со временем начинает все более и более увеличиваться, обретая все более и более угрожающие масштабы.
