Здесь самое время напомнить о том, что субстанциональность и институциональность акта слушания связаны прежде всего с повышением значения коммуникационной функции процесса звучания в opus–музыке и конкретно с тем, что музыкальная структура начинает пониматься как авторское высказывание, как сообщение или послание, которое уже самим фактом своего существования подразумевает наличие адресата. Но если музыкальное произведение начинает пониматься как высказывание, то и текст, фиксирующий это произведение, должен подчиняться тем же законам, которым подчиняется структура всякого высказывания, а именно законам грамматики, риторики и диалектики. И в самом деле, теория opus–музыки начинает изобиловать такими терминами, как «фраза», «предложение», «период», «тема», «цезура», «вступление», «заключение» и тому подобными понятиями, применяемыми при анализе словесных текстов. Сама музыкальная форма начинает трактоваться как иерархически выстроенная последовательность разделов, обусловленных, как сказал бы Фуко, «порядком тождества и серии различий». Достаточно взглянуть на схему трехчастной формы — АВА, или на схему формы рондо — ABACADAFA, чтобы убедиться в этом. Однако апогеем торжества «порядка тождества и серии различий» является сонатная форма бетховенского типа. Вообще сонатная форма представляет собой квинтэссенцию opus–музыки. Можно сказать, что в сонатной форме opus–музыка достигла максимума своего самопознания и самовыражения. Ведь где находят свое разрешение такие проблемы, как «форма — содержание», «означаемое — означающее», «тождество — различие», «автор — слушатель», как не в диалектическом единстве противоположностей главной и побочной партии или в том результате, который обретают они в репризе, пройдя через горнило разработки?
Но если мы заговорили о главной и побочной темах сонатной формы в связи с мыслью Фуко о «порядке тождества и серии различий», то совершенно необходимо процитировать Гершковича, передающего прямую речь Веберна, высказывающегося непосредственно по поводу данной проблемы. ««Музыкальное произведение, — сказал Веберн, — состоит из повторений: 1) из точных повторений; 2) из повторений, которые, не будучи точными, однако легко распознаются как таковые; 3) и, наконец, из повторений, распознаваемость которых крайне затруднена из–за далеко идущего варьирования. К примеру, можно ли побочную тему оценивать как повторение главной темы?» Дальнейшее объяснялось Веберном словами и жестами Шенберга: «Это — главная тема, — он продемонстрировал верхнюю сторону спичечного коробка. А это, — была показана нижняя сторона высоко поднятого коробка, — есть побочная тема». (Все было, если можно так выразиться, исполнено с агрессивной внутренней страстью…)»
