Если произведение есть чувственно оформленное представление, то возникнуть оно может только в результате творческого акта, осуществляемого «здесь и сейчас» конкретным человеком. Здесь впервые речь заходит о творчестве как таковом, ибо говорить о творчестве применительно к ранее живущим композиторам — таким, как Дюфаи, Окегем или Обрехт, не вполне корректно, ведь их композиции возникали не столько благодаря рождавшимся в их сознании представлениям, сколько в результате специально организованной переработки уже существовавших музыкальных структур. Если раньше человек мог только воспроизводить некий архетипический творческий акт, совершенный «во время оно» Богом или святым, то теперь сам человек становится творцом. Если раньше человек выполнял функцию медиатора, проводника, комментатора или ретранслятора, то теперь он берет на себя функцию автора. Облик произведения целиком и полностью зависит от авторской воли его творца, от первоначального авторского замысла и от умения облекать этот замысел в чувственно воспринимаемые формы. «Поэтому качество художественного произведения может быть оценено вполне только автором его: только ему дано видеть, соответствует ли и насколько найденная им форма содержанию, повелительно требующему воплощения. Большая или меньшая мера этого воплощения или соответствия и есть мерило его «красоты»[32], пишет по этому поводу Кандинский. Право автора выносить окончательный суд по поводу созданного им произведени я можно истолковать как абсолютное право автора на все им созданное вообще. Это право в конце концов оформляется в институт охраны авторских прав, и именно это имелось в виду, когда мы говорили о том, что понятие «автор» в opus–музыке обретает субстанциональность и институциональность.
Однако судить о произведении имеет право не один только автор. Сам автор выносит созданное им произведение на «суд публики». Этот суд публики может совпадать или не совпадать с судом автора, но это отдельная тема, и, не касаясь ее, мы укажем лишь на то, что произведение создается с одной единственной целью, а именно для того, чтобы быть услышанным и оцененным кем–то «со стороны». Причем этот «кто–то со стороны» должен полностью отдаться процессу слушания или восприятия. Во время звучания музыкального произведения он не должен молиться, танцевать, маршировать, пить вино или совершать какие–либо ритуалы. Он должен полностью выключиться из жизненного потока и стать только слушателем или, по выражению Кандинского, только «воспринимателем». Он должен превратиться в парализованного кузена из новеллы Гофмана. Эта функция слушателя узаконивается и обретает материальные формы в виде специальных сидячих мест, заполняющих концертный зал, сидя на которых, слушатели должны соблюдать благоговейную тишину, не кашлять и не шуршать программками, с тем чтобы только по окончании звучания произведения бурно выразить свое мнение хлопками или свистом. Для того чтобы обслужить слушателей, сооружается масса специальных помещений и создается масса специальных учреждений и институтов, предоставляющих постоянную возможность прослушивания музыкальных произведений. Все это позволяет говорить о том, что в контексте opus–музыки понятие «слушатель» так же, как и понятие «автор», становится субстанционально наполненным и институционально обеспеченным.
