В современном неомифе легко идентифицировать персонажей, наделенных творческим, преобразующим мир сознанием, при этом сам неомиф выступает плодом их воображения, за фигурой героя-художника, как авторской маски, скрывается некоторый инвариант авторского «Я». В «Улиссе», моделирующем один из способов манифестации неомифологизма XX века, творческим преобразующим сознанием наделен Стивен Дедалус, отчасти отождествляемый с автором, а точнее представляющим собою некоторый инвариант многоликого авторского «Я». В монологе об «Улиссе» К.-Г. Юнг дает такое определение миру романа Джойса: «Итак, кто же такой «Улисс»? Он, по-видимому, символ всего, что образуется от сведения вместе, от объединения всех отдельных персонажей всего «Улисса»: мистера Блума, Стивена, миссис Блум, и, конечно, мистера Дж. Джойса. Обратим внимание – перед нами существо, заключающее в себе не только бесцветную коллективную душу и неопределенное число вздорных, не ладящих между собой индивидуальных душ, но и дома, протяженные улицы, церкви, Лиффи, большое число борделей и скомканный бумажный листок на дороге к морю – и тем не менее существо, наделенное сознанием, воспринимающим и воспроизводящим мир», иными словами, Улисс – «спрятанный в темноте отец» всех своих объектов (Юнг, 1992.С.187–188). Кафкианская буквализация метафоры в новелле «Превращение» может быть идентифицирована как мифологическое самопреображение героя, которое вызывает и изменение состояния мира: беспомощная семья Грегора, его любимая сестра обретают способности к выживанию, которые раньше сублимировались в жертве Грегора, теперь своим преображением Грегор сообщает жизнестойкость семье, но себя окончательно приносит в жертву. У Кафки интересен иной не вербальный, а мифологически самоизменящий, телесно преобразующий способ творчества, которым наделен протагонист. М. А. Булгаков стягивает все сюжетные линии романа «Мастер и Маргарита» к Мастеру, выступающему творцом романного мира, его роман о Понтии Пилате мы читаем как текст, вплетенный в текст булгаковского романа. Тот же мотив книги, обобщающей в себе истину об истории рода, но не доступной для чтения (роман Мастера сожжен, книга написана на санскрите, языке, который никому из персонажей романа до поры не ведом), развивает Г.Г. Маркес в романе «Сто лет одиночества», провиденциальным сознанием наделен цыган Мелькиадес, посетивший страну мертвых и после этого написавший историю рода, обращенную в будущее. В романах рубежа XX–XXI веков «Кысь» Т. Толстой и «Колыбельной» Ч. Паланика развивается в разных направлениях одна и та же ситуация: герой Т. Толстой ищет текст, обнаружение которого приводит к гибели мира, герои Ч. Паланика стремятся уничтожить текст, который, находясь в мире, уничтожает человека. В других романах Ч. Паланика «Невидимые монстры» и знаменитом (благодаря не вполне адекватной экранизации) «Бойцовском клубе» герои сочиняют свою версию своей судьбы и мира, в котором она осуществлялась: героиня «Невидимых монстров» пишет кровью брата на стене ту историю, которая предлагается читателю как роман, в «Бойцовском клубе» раздвоение сознания героя создает две версии мира, простираемые, возможно, и за пределы материальной реальности. В романе А. Баррикко «Море, океан» картины Плассона о море, написанные морской водой и, следовательно, невидимые, но наделенные расшифровывающими названиями, предстают обобщением содержания романа. Для Набокова ситуация введения в роман персонажа-рассказчика или участника событий, наделенного однако творчески преобразующим мир воображением вступает конструктивным художественным приемом: «Лолита» – тюремная исповедь Гумберта, «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» – биографический труд брата умершего писателя, «Дар» – тот роман, который написан его персонажем – Федором, «Бледное пламя» – поэма, написанная персонажем романа Джоном Шейдом, а комментарий к ней, представляющий самостоятельный роман, написан другим персонажем – Кинботом. При этом герой не просто сотворяет мир романа, он сам живет, действует и умирает в этом мире. Неомифилогизм возрождает, таким образом, самые архаические качества мифа, поскольку миф выступал и вымыслом и правдой, миф и обряд сотворяли то время-пространство, в котором существовали потомки мифологических первопредков, миф и ритуал придавали миру нужное для этих потомков в текущий момент времени качество. Однако в неомифе за пределами сотворенного и упорядоченного творческим сознанием персонажа и/или автора мира стоит не неисчерпаемый хаос, как источник и материал творения, а мир, внеположенный роману, и сознание сотворившего роман автора, как его источник и первопричина или же сознание читателя, воспринимающего и интерпретирующего предлагаемый ему инвариант мира. Именно эта энергия сообщает неомифу стабильность и длительность, но ее добывание не связано с ритуальным разыгрыванием космогонии, если только в качестве ее субстита не рассматривать сам процесс чтения, проинтерпретированый Р. Бартом как творческий процесс, развернутый в обратном порядке «от произведения к смыслу». Неомиф показывает движение и реализацию творческого воображения через персонажа-демиурга или рассказчика и предлагает, таким образом, новый вариант космогонии, апеллирующей не к первозданному хаосу и вступающим в бракосочетания стихиям, а разрозненным персонажам, характерам и сюжетным линиям, которые космизируются в единое художественное целое. В современной теории сознания, разработанной В.В. Налимовым (Налимов, 1989), постулируются два основополагающих момента: во-первых, сознание имеет многоуровневую структуру, причем, два последних уровня сознания выражают связь с космосом, во-вторых, многоуровневую структуру имеет процесс извлечения смыслов из сознания, объединяющим оба момента (момента экзистенции – формы осуществления сознания по уровням – и момента функционирования – формы манифестации смыслов, заключенных в сознании) началом выступает сама природа сознания, которая описана исследователем так: «Сознание человека выступает перед нами как некий текст. Всякий текст – это носитель смыслов. Сознание открыто Миру. Взаимодействуя с ним, оно управляет своей текстовой природой. Создавая новые тексты, сознание порождает новые Миры – новые культуры. Сознание оказывается трансцендирующим устройством, связывающим разные Миры. Оно выступает в роли творца.» (Налимов, 1989. С.102). Неомиф принципиально демиургичен и при этом сугубо индивидуален: он порождается не архаическим коллективным сознанием (Леви-Брюлль, 1930), а индивидуальным творческим сознанием, предлагающим в свою очередь индивидуальную интерпретацию архетипов коллективного бессознательного. Именно эта метатеза космогонического мифа на миф творческий, замена мифологической космогонии творческим процессом и делает возможным дальнейшее транспонирование мифологических ситуаций и персонажей. Закономерным образом встает вопрос, когда оказывается возможной и востребованной мифологизация творчества, когда его результату – произведению придается статус состоявшегося мира, инварианта мира (миров), лежащего за его пределами?
