«Соловей», хоть и написан на сюжет датского сказочника Андерсена, повествующий вроде бы о Китае, на самом деле очень русская опера. Притом не архаично-, а современно-русская. Начать хотя бы с мотива изгнания живого Соловья за пределы империи, бонзы которой решительно предпочитают вольному пению запрограммированные рулады Механического соловья. А последующее возвращение Соловья к императору в трудную для того минуту – причём возвращение относительное, с отказом от «постоянного места жительства»? Птица будет лишь прилетать и петь, но жить у императора не хочет. «Вам это ничего не напоминает?» – с усмешкой заметил ироничный Дмитрий Бертман на встрече с прессой перед первым спектаклем. «Не улавливаете параллели с судьбой, допустим, Ростроповича? А как вам отказ Соловья от ношения на шее почётной золотой императорской туфли? Ассоциаций столько, что лучше не продолжать[?]»
Но, разумеется, всё ироничное остроумие сюжета так бы и осталось поводом для лёгкой усмешки, если бы не музыка. А она – тоже ярко русская, какую только и мог сочинить гениально одарённый ученик Римского-Корсакова и Лядова. Особенно в первом действии Стравинский пребывает под сладкими чарами своих старших коллег-сказочников. Начиная со второго действия в его композиторском языке происходит заметный поворот. Дело в том, что начатая в 1908-м, опера была закончена только в 1914-м, а шесть лет для композитора такого ранга – огромный срок. За него Стравинский успел пройти путь от туманного скрябинизма «Жар-птицы» до лубочной площадности «Петрушки» и брутальной этники «Весны священной», где уже никакие «измы» над ним не довлели, – он сам стал одним из диктаторов мировой музыкальной моды. И в музыке второго и третьего действий «Соловья» эти переклички со знаменитыми балетами Игоря Фёдоровича очень слышны, а в наиболее колоритных звончато-перкуссионных моментах можно угадать даже будущую звуковую графику «Свадебки», как раз в ту пору начатой, но завершённой почти десятью годами позже, в 1923-м.
И вот в том, что вся эта тонкая вязь интонаций, попевок, ритмов, вкупе с многочисленными ассоциативными мостиками в прошлое и будущее музыки, стала слышна, огромна заслуга дирижёра-постановщика Владимира Понькина. Думаю, в нашей стране сегодня по пальцам одной руки можно пересчитать маэстро, способных так сочетать утончённую аналитичность слышания со страстной увлечённостью музыкой. Да ещё и заставить дышать довольно-таки глухой в акустическом отношении зал «Геликона» на Новом Арбате (бывший конференц-зал одного из министерств), где труппа обитает с момента закрытия исторического здания на Большой Никитской на реконструкцию в 2007 году, и конца той реконструкции не видно... Притом оркестр Понькина – нечто большее, чем тот инструментальный ансамбль, что мы видим в оркестровой яме. По сути, поющие актёры на сцене – такие же его солисты, как, скажем, гобой, изображающий Механического соловья, или забавно «бегающие» друг за другом трубы – звуковой образ подобострастно семенящих придворных. В этом смысле все исполнители, и более, и менее голосистые, – на своём месте, как строчки в партитуре: Александр Миминошвили (Император), Андрей Палмарчук (Рыбак), Ксения Вязникова (Смерть)… Хотя признаём, что особые аплодисменты достались Лидии Светозаровой, чьё лёгкое сопрано с его чуть гипертрофированной «металлической» вибрацией очень подходило к характеру партии Соловья, живо-тёплой, но всё же не вполне «человеческой».
