Давая эстетическую оценку всей эпохе в целом, Бернсон говорит о характере и эволюции ее изобразительного языка, доступного и близкого даже нашему столетию. Он устанавливает своего рода психологический критерий художественного воздействия итальянской живописи, вскрывая движущие причины, которые его выявляют. Не призывая нас беспредметно ею восхищаться, Бернсон точно и определенно указывает на ряд подмеченных и изученных им стилистических приемов и признаков, следуя которым итальянский художник того времени мог, по его мнению, создать настоящие и неповторимые произведения искусства, полностью выразив в них свое мироощущение.
Вмещая в рамки своих теоретических построений итальянскую живопись с тринадцатого по шестнадцатый век, Бернсон делит ее скорее по географическому, нежели историческому, принципу на четыре школы: венецианскую, флорентийскую, среднеитальянскую и североитальянскую. Однако, рассматривая их последовательно, посвящая каждой из них отдельную книгу, он этим как бы изолирует их друг от друга, не стремясь дать читателю представление о едином процессе развития итальянского искусства. Каждой данной школе он предпосылает особое теоретическое введение, обусловливая им специфичность именно ее художественного бытия и роста.
Каковы же эти предпосылки? Исходя из общеизвестного принципа, что главным для итальянского искусства является образ человека, Бернсон указывает на четыре основных условия изображения человеческой фигуры. В картине или фреске должны присутствовать: осязательная ценность изображения, движение фигуры, живописная пространственность композиции и колорит.
«Я предпочитаю, — говорит автор, — вместо понятия „форма“ употреблять понятие „осязательная ценность“, потому что при взгляде на картину мы бессознательно переводим наши зрительные ощущения в воображаемые ощущения осязания, напряжения и объема». Итак, если фигуры на картине отвечают этому условию, то зритель воспримет их во всей их пластической ощутимости и телесности, вообразит, что сможет их реально ощупать, сдвинуть с места или обойти кругом.
Во-вторых, в картине должно присутствовать движение, выраженное подвижной и функциональной линией, то есть линией, выполняющей определенное назначение.
В-третьих, композиция должна быть пространственна, то есть должна подчеркнуть глубинность построения или кажущуюся живописную трехмерность картины или фрески.
В-четвертых, — колорит. Но, «поскольку краска играет менее существенную роль во всем том, что отличает произведение живописи от персидского ковра, постольку и роль ее в судьбах искусства менее значительна», — замечает Бернсон в заключительной главе книги. Поэтому колориту уделяется меньше внимания в его системе изобразительных приемов. И надо сказать, что недооценка роли колорита — одно из самых уязвимых мест эстетической теории Бернсона.
