Поэтика обмана вообще важна для художника: она явлена во всем строе его живописи и графики. В почти самозаклинательном тяготении к натуроподобию в системе условного антуража, когда осязаемыми вдруг становятся формы, принадлежащие вовсе не наличной действительности, но миру мечты или ностальгического видения; в сверхживости и одновременно мертвенной застылости графических «голов»; в поражающей техничности поздних миниатюр. Об этой сугубо индивидуальной его проблеме речь еще пойдет — пока же стоит, напротив, остановиться на явлениях «прямой речи» внутри тезауруса всеобщего. Ведь сомовская лексика — как бы ни уважали коллеги его прав на «застолбленный участок» европейского рококо была открытием лишь отчасти и лишь изобразительным. В литературе рубежа веков «парики» вполне присутствовали, тесня «пиджаки»; что же касается Арлекинов и Коломбин, то им в это время просто «несть числа» — не только у больших поэтов, вроде Блока или Кузмина, но особенно у малых. (Например, у совершенно забытого ныне поэта Эйзлера «Пьеро целует Коломбину под розовым с цветами абажуром: прильнула тьма к изогнутым фигурам», а потом оказывается, что «это только статуэтка и хрупкий розовый фарфор» — чем, собственно, не сюжет Сомова?) Воздух символистского времени пронизан аллегориями (на уровне словесной и визуальной означенности любой символ уплощается до аллегории), и потребность прозревать тайное в явном совершенно не исключала того, что этот дуализм, явленный в ограниченном количестве мифопоэтических конструкций, оказывался абсолютно внятен всей заинтересованной аудитории. Когда, скажем, Вячеслав Иванов писал по поводу сомовских «фейерверков» — «и недвижные созвездья знаком тайного возмездья выступают в синеве», — это звучало даже не поэтическим образом, но прямой констатацией единственного смысла, который мог тогда читаться в мотиве блуждающих огней и летучих вспышек. Сомов тоже не был чужд аллегорическому мышлению (вспомним поздние варианты «Жадной обезьянки» или «Старческую любовь» 1934 года; да и «Арлекин и смерть» в его записях именовался «Аллегорическое изображение жизни и смерти»); устойчивая система масок «итальянской комедии» позволяла, поиронизировав над самой этой устойчивостью, насытить отработанную драматургию индивидуальными значениями — например, в одном из вариантов «Пьеро и дамы» сделать героя буквально насилуемым возбужденной партнершей. Расхожий антураж в его живописи теряет собственно расхожесть — немудреные загадки комедии дель арте дразнят отсветом какой-то настоящей тайны, в маскарадной «любви на час» обнаруживаются напряженно-трагические, а порой и зловещие обертоны.
