Собственно, маньеризм (если понимать это слово расширительно, обозначая так всякий излет стиля и вообще конец эпохи) в силу своей рефлексивной природы всегда тяготеет к «окультуренности» искусства (к ретроспективно ориентированной поэтике) и к закреплению своего рода композиционных реестров. Постоянные мотивы Сомова образуют устойчивый и компактный словарь: прогулки в парках и любовные забавы маркиз с петиметрами, арлекинады и итальянские комедии, инфернальные действа и купания (в позднейший период они разрастутся до многофигурных «пляжей»), сны и театральные представления. Персонажи смотрят на фейерверк, на радугу и на костер; мраморные статуи в арках боскетов кажутся подчас более живыми, чем дамы в париках, — и игра живого с искусственным и эфемерного с вечным сообщает внутреннюю вибрацию даже самым безмятежно-костюмированным постановкам: в первую очередь этой игрой Сомов попадает в коллизию стиля модерн, в характерную ситуацию переосмысления реальности и одновременной привязанности к ней.
Насколько современники считали Сомова абсолютным властителем данного художественного континуума, очевидно из письма к нему Александра Бенуа (еще 1896 года!): начиная «Версальскую серию», Бенуа просит прощения у друга за то, что вторгается в его «домен». Сомовская иконография им самим воспринималась как своего рода набор нот, годных для исполнения любой мелодии, — в частности, это объясняет абсолютное совпадение станковых и книжных мотивов, легкость перевода больших композиций в виньетку и наоборот (впрочем, «время модерна» в целом тяготело к языковым универсалиям). И по решению пространства — всегда норовящего разделиться на внятные планы — вещи прикладные (обложки, титулы и фронтисписы, эскиз занавеса для «Свободного театра») не отличаются от картин и гуашей, где стаффажные фигуры выходят из-за кулис к рампе, композиция центрируется картушем резной листвы и естественная крона куста кажется результатом специального сценографического усилия. Никогда не работавший непосредственно для театра, если не считать одного занавеса и нескольких костюмов (и тем выделяющийся из сообщества активных по этой части мирискусников), Сомов тем не менее чувствовал в самой жизни театральный привкус — подмостки и котурны, смену масок и адресованность монологов. Притом чувствовал — опять же в отличие от друзей — двояко: театр был средоточием красоты и лжи, «нас возвышающий обман» легко оборачивался просто обманом.
