Есть у Поннеля и сцена в оранжерее с клеткой с птичками (куда же без оранжереи в золотом веке священносоюзовского застоя!), есть и регулярный сад с подстриженными кустами и барочной скульптурой (куда же в Италии без барочной скульптуры!), в сцене дуэта Zitto, zitto, piano, piano, «Молча, молча, тихо, тихо», исполняемого принцем и камергером, Франсиско Арайса и Клаудио Дездери, Поннель создает замечательную мифологему россиниевского времени, столь же художественную и столь же выразительную, как выразительна мифологема XVIII века в фильме Феллини «Казанова». Подобный образ стоит сотни томов научно-исторических исследований, и «Золушка» Поннеля в Ла Скала – замечательный hommage Милану Стендаля и городу, в котором счастье заразительно.
La Cenerentola Поннеля была поставлена в 1971 году. Это отнюдь не безделка, а очень важное произведение искусства. Поннелева «Золушка» как бы открывает новое десятилетие XX века, 70-е, отмеченные резкой переоценкой соотношения прошлого и современности. Жажда трагического и пафос поисков нового языка как-то сдулись, авангард обветшал, и историзм перестал быть пугающим бранным словом. Этот переворот был закреплен великим «Барри Линдоном» Стэнли Кубрика 1975 года и «Казановой» Феллини, вышедшим в 1976-м. Начатое Поннелем дело было узаконено: теперь уже никто не сомневается, что изображение прошлого отнюдь не сводится к археологическому копанию в отмершей жизни, что историзм может быть гораздо более актуальным, чем так называемый модернизм, к концу столетия уже подошедший к пенсионному возрасту. В Болонье уже во всю Умберто Эко орудует, пишет свое «Имя розы». В 1981 году, как раз через год после выхода «Имени розы», Поннель на основе постановки в Ла Скала создает фильм, по которому мир знает его «Золушку» лучше всего, хотя эта постановка до сих пор входит в современный репертуар Ла Скала, – все упоминаемые мною исполнители как раз задействованы в фильме. Это полноценный фильм, подобный «Волшебной флейте» Бергмана, хотя по стилистике они абсолютно различны. Самая популярная сцена в фильме – сцена секстета Questo e un nodo avvilupato, «Этот запутанный узел», с силуэтами-тенями, в которые превращаются главные герои. Тени эти красоты невозможной, и находка Поннеля полна удивительной тонкости и культурной изобретательности, отсылая к моде начала XIX века на черные силуэты-портреты, или нарисованные пером на белом фоне, или вырезанные из черной бумаги и наклеенные на белую. Мода на подобные рисунки, «китайские тени», как сначала они назывались, была завезена в XVIII веке из Китая в Европу и была особенно популярна в Германии, в конце XVIII – начале XIX века; китайские тени тесно связаны с фантазиями Гофмана, поэтому и сцена Questo e un nodo avvilupato в постановке Поннеля отсылает к сказочности «Золотого горшка» и «Житейских воззрений кота Мурра», к их гротескной фантастичности, очень близкой «Золушке» Россини. Русскую душу находка Поннеля прямо-таки ублажает, добавляя еще одно дополнительное переживание: в России мода на силуэты, забытая где-то после 20-х годов XIX столетия, была возрождена «Миром искусства», в графике Нарбута и Чехонина, и все с детства знакомы с иллюстрациями Нарбута к басням Крылова, сделанными в этой манере. Изящество заставок и виньеток Нарбута придает несколько тяжеловесному благоразумию крыловских басен таинственность гротеска Гофмана, и силуэты-тени Поннеля, сплетаясь в гофмановско-крыловско-нарбутовский запутанный узел, указывают нам все на тот же дух европейского салона времени Священного союза, то есть русского золотого века.
