Режиссеры настоящего. Том 1: Визионеры и мегаломаны | страница 63
Скрипка Копполы — не только метафора. Музыка организует действие ключевых картин режиссера. Мелодия Нино Роты из «Крестного отца» (1972), сама по себе ставшая шлягером, определила чувственную атмосферу всей трилогии. Вагнеровский «Полет валькирий» озвучил самую жуткую и эффектную сцену «Апокалипсиса сегодня» (1979). Даже в суховатом «Разговоре» (1974) подслушанный магнитной пленкой диалог, прокручиваясь вновь и вновь, становится почти музыкой — звуковым лейтмотивом этого политического детектива.
Именно Коппола стал душой нового Голливуда. В созданном им предприятии American Zoetrope в разное время сотрудничали Лукас, Спилберг, Вим Вендерс, Акира Куросава. Коппола был катализатором и ангелом-спасителем их проектов, начиная с «Американских граффити» Лукаса, которых только благодаря его решительному вмешательству не положили на полку. А Лукас спустя полтора десятилетия пришел на помощь в очередной раз прогоревшему боссу.
Это стало знаком того, что нравы меняются даже в Голливуде. В свое время Орсона Уэллса за плохое поведение выкинули из системы. Копполу хоть и прозвали «плохим мальчиком», обошлись с ним лучше. В старом Голливуде никакой режиссер не мог на это даже претендовать. Коппола легко шел на риск и многократно за свою карьеру претерпевал финансовые взлеты и падения, вызывая то всеобщее поклонение и зависть, то угрозу судебного преследования. Впервые тень катастрофы нависла после провала в прокате «Людей дождя»; заработав миллионы на «Крестном отце», Коппола потерял их на «Апокалипсисе» и других проектах. Вечный баловень судьбы и вечный банкрот, а по сути неутомимый авантюрист, сумевший соединить контрастные понятия независимого кино и мейнстрима.
Самым авторским фильмом стал супергигант «Апокалипсис», разбивший его творческую жизнь на две — до и после. И там, и тут — около десятка картин, этапных, ставших достоянием кинематографической истории, и проходных, сделанных поспешно. Полных стихийной энергии, но не всегда воссоздающих цельную мифологическую картину мира. А без этого нет по определению большого американского кино, которое отличается от европейского лишь тем, что ставит экзистенциальные проблемы в фиксированную плоскость жанра.
«Бойцовая рыбка»
Коппола всегда проигрывал, когда поддавался соблазну одной проблемы или одной стилистической идеи. Вслед за архаичными «Изгоями» (1983) он поставил в этом же году блистательную «Бойцовую рыбку» — вариацию той же молодежной темы и той же сентиментальной схемы. Но опирался режиссер не на актуальную социологию (так было в «Изгоях»), а на эмоциональную память эпохи. На то самое «кино разочарования и протеста», которое вместе со своими героями само стало к началу 80-х ностальгическим мифом. И мы будто слышим скрип жерновов времени, перемалывающих иллюзии в муку, на которой замешан крепкий и основательный американский эпос. Ничуть, впрочем, не чуждый лирики. Оптическая магия этой черно-белой картины, снятой глазами дальтоника, предвосхищает позднего Вендерса. А «сверхъестественная естественность» еще не спившегося Мики Рурка блестяще стилизует типаж анархиствующего шестидесятника.
