Сезаннизм в русском искусстве имеет множество граней. Художников, тянущихся к Сезанну, объединяло желание передавать в картине собственное впечатление, собственное восприятие окружающего мира, строить свои полотна на выработанной Сезанном системе сопряжения всех художественных средств — линии, цвета, красочного мазка. Знакомство с полотнами мастера помогало художникам не только осмыслить исторический путь европейского искусства, но и найти опору в собственных поисках. П. П. Кончаловский вспоминал: «Метод понимания природы был мне дорог у Сезанна. Я долго следовал ему, потому что именно сезанновские методы давали возможность по-новому видеть природу, которой я всегда хочу быть верным (…) Я в те годы инстинктивно почуял, что без каких-то новых методов нет спасения, нельзя найти дорогу к настоящему искусству. Оттого и ухватился за Сезанна как утопающий за соломинку».
В 1920-е годы К. Малевич, определяя фазы развития живописи, среди таких направлений как натурализм, импрессионизм, футуризм, кубизм называет сезаннизм, что ставит Сезанна в ряд не просто создателя выдающихся произведений, но его именем характеризует этап в художественной теории и практики. Уже в тот период мнения по поводу роли Сезанна в становлении модернистских группировок разделились. В 1923 году русский писатель и искусствовед П. П. Муратов заметил: «Живопись Сезанна застала как бы врасплох художническую Европу. Она была так плохо или неверно понята огромным большинством даже тех, кто отдался ее влияниям и пытался ей подражать… Одно из самых чистых вероучений породило сонмы художественных еретиков».
Большую роль в изучении Сезанна сыграло влияние на художественную культуру идей и творческого опыта кубистов, объявивших себя наследниками художника, хотя Дж. Линдсей в своей книге утверждает, что различные течения, и в особенности кубизм, отвергались и предавались поруганию Сезанном, «ибо то, за что он боролся, было прежде всего искусством соединения, интеграции, основанным на неустанном анализе природы». Приведенное в книге исследование творческого метода мастера, анализ его высказываний, свидетельств современников, публикации писем развенчивают миф о Сезанне как о предтече или основателе таких течений, которые были основаны на полном или частичном абстрактном методе. В качестве примера автор указывает на фальсификацию целей художника, его слова относительно шара, цилиндра и конуса, сказанные Бернару в 1904 году, и которые с наступлением эры кубизма были вырваны из всего контекста его творчества. Эта же мысль подтверждается исследованиями академика Б. В. Раушенбаха в книге «Пространственные построения в живописи» (1980), сделавшего вывод о том, что зачисление Сезанна в родоначальники абстрактной живописи неоправданно. Наоборот, «Сезанн сделал следующий шаг в методах перспективных построений»… его живопись оказалась «более реалистичной (более близкой к естественному зрительному восприятию), чем полотна художников — приверженцев классической системы линейной перспективы». Таким образом, при внимательном рассмотрении произведений художника можно сделать вывод о том, что он в своем творчестве интуитивно чувствовал те изменения в станковой картине, которые станут определяющими в искусстве XX столетия.
