, черно-белый итальянский фильм 30-х годов. Галлюцинация ребенка, который просыпается в общей спальне на родной ферме и, словно сомнамбула, шагает навстречу видению, озаряющему окно, это световое видение - рождение кино, причастие, озаряющее интерьер, и в ту пору мне кажется, что его очертания расходятся лучами, что это и моя судьба, мой грядущий свет; я смотрю на луч проектора почти столько же, сколько и на изображение, передаваемое на экран. Так я узнаю: во времени и пространстве есть световые годы. Этот луч, с частичками пыли и света, пересекающими большой зал, шум двигателя в будке за спиной придают механичную, реалистическую достоверную сверхъестественному действию проектора и появлению света Христова: я знаю, что тоже могу стать святым, что эта способность - результат тайной договоренности между Господом и мной.
Пару недель спустя я смотрю в цвете «Ганса Христиана Андерсена и танцовщицу»[123]: видение балета, танца, балетной декорации, сценической тайны позволяет мне ощутить, - образ и его творец, творец и творение, дар мизансцены, описания, оживление образов, - что образы искусства рождаются из черноты.
Затем «Книга Джунглей»[124] в цвете, с Сабу: образ ребенка, юноши, вышедшего из-под шерсти или чешуи своих животных-покровителей: Шер-Хана, Акеллы, Балу, Багиры, Каа; пойманный и запертый полуголым, не считая красной набедренной повязки и длинной блестящей черной шевелюры, хлопающей по ягодицам, плачущий за решеткой, его бледнолицые охранники с хлыстами в руках, какое потрясение для растущего организма!
Он хочет убежать, вернуться в джунгли к тем, кто его вырастил, но чего он хочет на самом деле с этой кожей, губами, горящими глазами: откуда эти слезы, и чего хотят эти друзья-животные, его отцы-волки, тигры, его мать Багира, дядя Каа, этот кусок могучей плоти, разыскивающий его по всему лесу?
Мне говорят, что Каа в фильме играет настоящий питон, но как мальчика приучили к змее, а змею к мальчику? Из каких обматываний между ногами, вокруг ляжек, торса, шеи, подмышек проистекают эти образы в «техниколоре», где плоть всегда предстает открытой, но при этом, - сексуальное пиршество, - открытой для чего-то иного, когда слезы, пот, кровь и прочие неведомые вещества обильно текут и словно смазывают все человеческие соприкосновения, мужская пыль, женские румяна.
Годом ранее в Сен-Жане я подбираю на третьем этаже, там, где «камеры смертников», вероятно, еще довоенный номер «Рождественской звезды», увиденный мельком в конце лета 1944 года: я натыкаюсь на изображение Фарфадетты, маленькой дикарки. Я читаю текст вокруг иллюстрации и понимаю, что речь идет о девочке из Ниццы, вероятно, американке, которую родители потеряли в снегах Пейра-Кава и которая пару лет питается ягодами, быть может, сырым мясом животных: ее одежда превращается в лохмотья от беготни и ползанья по лесу, весна-лето-осень-зима, кожа на ступнях, кистях, губах грубеет. Ребенок прячется от людей, но вновь приближается к ним, словно волк, шакал, лисица. Порой девочка, проходя мимо, приседает за кустами ежевики, в двух шагах от роскошного отеля, а колючки, возможно, цепляются за длинную шубу ее умирающей от горя матери.
