Рационалисты картезианского типа горделиво отстраняли от себя эту задачу, их интересовала только «наука», а все, что не укладывалось в рамки дедуктивно-аналитической модели знания, они высокомерно третировали как «заблуждение». Но ведь человечество, отмечает Вико, не состоит из одних только мудрецов-философов или ученых. Крестьянин, ремесленник, купец, солдат, политик и юрист — все они тоже руководствуются разумом, хотя и не обладают разумом «божественного Платона». И Вико постепенно приходит к выводу о том, что критерий разумности неоднозначен, что существуют различные формы или степени осуществления разума в деятельности людей, что сам разум, следовательно, историчен, способен к развитию и упадку. Это относится и к индивидуальной жизни человека и к общественной. Человек не сразу достигает способности мыслить абстракциями, а вернее сказать, он никогда и не мыслит одними только абстракциями, ибо не может обходиться без чувственных образов. Соотношение абстракций и чувственных образов в уме различно, оно зависит, в частности, от стадии индивидуального развития: умственная деятельность ребенка и юноши почти целиком сводится к воображению, оперирующему «телесными образами», тогда как в старости способность воображения ослабевает, если не исчезает вообще, но зато усиливается способность рассуждения. Что особенно важно, Вико отстаивает познавательную ценность фантазии (синоним воображения). По его мнению, фантазия тоже содержит знание, хотя и не очищенное от примесей. Это положение резко расходилось с основополагающей догмой рационализма XVII r. Декарт и Спиноза рассматривали чувственные образы как препятствие на пути к настоящему знанию, как постоянный источник заблуждений.
Еще любопытнее и вполне современно звучит утверждение Вико о том, что «мыслительные способности формируются в зависимости от языка, а не язык в зависимости от мыслительных способностей» (там же, 116). Язык, стало быть, не внешняя форма, в которую облачен чистый «логос» (мышление), единосущий и неизменный по своей природе. Наоборот, мышление вне языка — такая же фикция, как и геометрические фигуры — вне конструирующей деятельности геометра. Отсюда в свою очередь следует, что абсолютно точный перевод с одного исторически возникшего естественного языка на другой в сущности невозможен, ибо при переводе всегда теряются невыразимые на чужом языке оттенки смысла. (В гипертрофированном виде эта мысль легла в основание широко популярной в наше время концепции «лингвистической относительности».) Вико сравнивает итальянский и французский языки и находит, что последний богат «аналитической тонкостью», весьма пригодной для целей дискуссии по абстрактным предметам, тогда как итальянский создан для красноречия и поэзии. «Это язык народа, который превзошел всех остальных в архитектуре, живописи, музыке, скульптуре, т. е. во всех искусствах, где идея остается живой, наполненной теми первичными впечатлениями, от которых она и возникла; этот народ имеет счастье найти в лице Ариосто поэта, который напоминает Гомера величием фабулы и легкостью выражения, а в лице Тассо — мага, возвышенность мысли и божественные стихи которого вызывают в памяти образ Вергилия» (там же, 116). Конечно, в этом сравнении есть преувеличения: несправедливо французский язык отлучать от поэзии, но, пожалуй, верно, во-первых, то, что к началу XVIII в. французский язык был лучше, чем итальянский, приспособлен к выражению научных идей (хотя Галилей много успел сделать для создания итальянской научной прозы); во-вторых, в жанре эпической поэзии французский гений не породил тогда таких творений, которые могли бы стать вровень с «Божественной комедией», «Неистовым Роландом» или «Освобожденным Иерусалимом».
