Эта известная — и всеми приемлемая — свобода традирования есть для слушателя истинная правда. М. И. Стеблин-Каменский не раз справедливо подчеркивал, что для древнего слушателя или читателя нет противопоставления художественной правды и правды «как было на самом деле».[90]
Описываемая ситуация вовсе не является признаком, отличающим фольклор от письменной литературы, ибо фольклор есть незаписанное повествование — можно сказать, литературное незаписанное повествование, — а древнейшие художественные письменные памятники есть записанный фольклор. Один и тот же сюжет может бытовать устно и лечь в основу письменного произведения, и снова бытовать устно, и снова быть записанным.
Заметим, что «записанный» еще не значит раз и навсегда фиксированный: творчество и исполнение продолжают сосуществовать и здесь; запись только отчасти сковывает творчество, свидетельством чему — бесчисленные варианты письменных текстов, среди которых трудно бывает найти бесспорно авторитетный, позитивно «авторский» архетип, потому что ни одна запись не была рассчитана на прекращение творчества.
Однако, после того как возникла письменность, в письменном слове могла особо концентрироваться сила магии слова вообще и ритмического слова в частности (хороший пример: письменные записи судеб в руках вавилонских богов). Но сила письменного слова состоит не в особо бережном якобы отношении к авторскому слову, а в большей уверенности в правильности и непрерывности традиции — традиции в том достаточно широком смысле слова, о котором говорилось выше. Так, арабские хадисы, имеющие полную, но устную генеалогию традентов, требуют к себе все же больше доверчивости, чем традиция, возводимая к письменному прототипу. Отсюда шумеро-вавилоно-ассирийский обычай закапывания narû (памятной царской надписи) в фундамент здания, рассчитанный на то, что текст будет прочтен, когда построенное из кирпича-сырца здание будут сносить.
И теперь уже лишь один шаг до особого литературного жанра «псевдо-narû».[91] От «мой дедушка рассказывал» один шаг до «мой дедушка сам читал на narû», — а потому можно письменно излагать деяния царя от первого лица в полной уверенности, что хотя данный сказитель (или писец) его не видел, но вообще такое narû было. Даже в эпической поэзии нужны ссылки на авторитет; в безграмотный или еще едва осваивавший грамоту век Гомера гарантом авторитетности была «Муза богиня»; в грамотной древней Месопотамии таким гарантом служила ссылка на существование письменного оригинала, narû. Известно, что только записанных полных аккадских версий «Эпоса о Гильгамеше» было не менее трех, причем они не вовсе различались по сюжету и по характеру изложения, поэтическим фигурам и поэтической дикции, но все же далеко не совпадали текстуально. Поэтому нам давно было известно, что письменные версии этого эпоса претерпевали такие же изменения в творчестве отдельных исполнителей (в данном случае — и переписчиков), какие обычно испытывает любой устный эпический текст. Но не без некоторого удивления мы узнали по недавней находке полного текста I таблицы самой поздней — ново-ассирийской версии «Эпоса в Гильгамеше», что певец Гильгамеша ссылался на письменное происхождение своей поэтической и исполнительской традиции. В данном случае «автором» (в том чисто пиквикийском смысле, в каком этот термин может применяться в древности) был не кто-то, живший за двести лет до редактора-переписчика (как Исайя до Второ-Исайи), а некто, живший две тысячи лет тому назад, именно и записавший на табличке-narû «архетип» эпоса и поэтому, с «древней» точки зрения, являвшийся его автором. Этим автором «Эпоса о Гильгамеше», согласно традиции, оказывается, был сам Гильгамеш!
