Иосиф Александрович Бродский
Об одном стихотворении
7 февраля 1927 года в Беллевю под Парижем Марина Цветаева закончила "Новогоднее" -- стихотворение, являющееся во многих отношениях итоговым не только в ее творчестве, но и для русской поэзии в целом. По своему жанру стихотворение это принадлежит к разряду элегий, т. е. к жанру, наиболее в поэзии разработанному; и как элегию его и следовало бы рассматривать, если бы не некоторые привходящие обстоятельства. Одним из обстоятельств является тот факт, что элегия эта -- на смерть поэта.
Всякое стихотворение "На смерть...", как правило, служит для автора не только средством выразить свои ощущения в связи с утратой, но и поводом для рассуждений более общего порядка о феномене смерти как таковом. Оплакивая потерю (любимого существа, национального героя, друга или властителя дум), автор зачастую оплакивает -- прямым, косвенным, иногда бессознательным образом -- самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична. Иными словами, в любом стихотворении "На смерть" есть элемент автопортрета. Элемент этот тем более неизбежен, если оплакиваемым предметом является собрат по перу, с которым автора связывали чересчур прочные -- подлинные или воображаемые -- узы, что-бы автор был в состоянии избежать искушения отождествить себя с предметом стихотворения. В борьбе с данным искушением автору мешают ощущение профессиональной цеховой принадлежности, самый несколько возвышенный характер темы смерти и, наконец, сугубо личное, частное переживание потери: нечто отнято у тебя -- стало быть, ты имеешь к этому отношение. Возможно, единственным недостатком этих во всех отношениях естественных и уважения достойных чувств является тот факт, что мы узнаем больше об авторе и его отношении к возможной собственной смерти, нежели о том, что действительно произошло с другим лицом. С другой стороны, стихотворение -- не репортаж, и зачастую сама трагическая музыка стихотворения сообщает нам о происходящем более подробно, чем детальное описание. Тем не менее, трудно, подчас просто неловко, бороться с ощущением, что пишущий находится по отношению к своему объекту в положении зрителя к сцене и что для него больше значения имеет его собственная реакция (слезы, не аплодисменты), нежели ужас происходящего; что, в лучшем случае, он просто находится в первом ряду партера.
Таковы издержки этого жанра, и от Лермонтова до Пастернака русская поэзия свидетельствует об их неизбежности. Исключение составляет, пожалуй, один только Вяземский с его "На память" 1837 года. Вероятно, неизбежность этих издержек, этого, в конечном счете, самооплакивания, граничащего порой с самолюбованием, может -- и даже должна -- быть объяснена тем, что адресатами были всегда именно собратья по перу, тем, что трагедия имела место в отечественной литературе, и жалость к себе была оборотной стороной фамильярности и следствием возрастающего с уходом всякого поэта и без того свойственного литератору ощущения одиночества. Ежели же речь шла о властителе дум, принадлежащем к другой культуре (например, о смерти Байрона или Гете), то сама "иностранность" такого объекта как бы дополнителъно располагала к рассуждениям самого общего, абстрактного порядка, как-то: о роли "певца" в жизни общества, об искусстве вообще, о -- говоря словами Ахматовой -- "веках и народах". Эмоциональная необязательность в этих случаях порождала дидактическую расплывчатость, и такого Байрона или Гете бывало затруднительно отличить от Наполеона или от итальянских карбонариев. Элемент автопортрета в таких случаях естественным образом исчезал, ибо -как это ни парадоксально, смерть, при всех своих свойствах общего знаменателя, не сокращала дистанцию между автором и оплакиваемым "певцом", но, наоборот, увеличивала оную, как будто невежество пишущего относительно обстоятельств жизни данного "байрона" распространялось и на сущность этого "байрона" смерти. Иными словами, смерть, в свою очередь, воспринималась как нечто иностранное, заграничное -- что вполне могло быть оправданно как косвенное свидетельство ее -- смерти -- непостижимости. Тем более, что непостижимость явления или, по крайней мере, ощущение приблизительности результатов познания и составляет основной пафос периода Романтизма, в котором берет свое начало (и поэтикой которого окрашена по сей день) традиция стихотворений "На смерть поэта".
