Миновав небольшой холл, попутно откликаясь на приветствия совершенно незнакомых людей, начинаю подниматься наверх и еще на лестнице оказываюсь в своеобразном «портретном фойе» — только таком, в котором представлены актеры нескольких знаменитых театров одновременно. Фотогалерея из снимков дипломных спектаклей разных лет разместилась прямо в лестничных пролетах. Олег Ефремов, Олег Табаков, Алексей Баталов, Михаил Пуговкин, Валентин Никулин, Евгений Евстигнеев, Олег Басилашвили, Галина Волчек, Владимир Высоцкий, Ирина Мирошниченко, Евгений Миронов… Несмотря на то что на снимках им лет по двадцать, все они легкоузнаваемы.
Как тут не вспомнить рассказ Льва Дурова о том, как он поступал в школу-студию в 1950 году: «Меня допустили до третьего тура в Вахтанговском училище и во МХАТ. МХАТ мне понравился больше. Знаете чем? Портретами. Я ходил, смотрел: Тарханов, Москвин, Качалов, Тарасова — все эти портреты на меня действовали завораживающе. И подумалось: я окажусь в заведении, которое связано с такими грандиозными личностями. Тогда я еще вряд ли понимал, что они сделали, и смотрел на них, скорее, как на небожителей, а не как на реальных актеров, которые создали великий театр».
Система Станиславского
Наследник богатейшей московской купеческой семьи Алексеевых, Константин Сергеевич — по псевдониму Станиславский , — еще в юности почувствовал совершенно необыкновенную тягу. Необыкновенную — не потому, что человеку его сословия, дескать, не приличествовало изменять родовому занятию (так поступали многие), а поскольку профессии, которой он себя решил посвятить... вовсе, по сути, не существовало до него. Режиссура как особое искусство, сценическое сотворчество режиссера с «вверившим ему себя» артистом, понятие о спектакле не просто как о наборе сцен, но как о научно (именно так!) обоснованном целом со своей сверхзадачей, разными пластами игры и смысла — все это внес в мировой художественный лексикон отец русского академического театра. Ключевые понятия его знаменитой системы: стадии работы артиста над ролью, метод претворения в персонаж, игра «ансамблем» под руководством постановщика, который исполняет «роль», аналогичную дирижерской в оркестре, труппа как живой организм, проходящий разные стадии развития; и главное — теория причинно-следственных связей характера (то есть исполнителю следует не просто выучить текст драматурга и представить человека, этот текст произносящего, — нет, он должен вникнуть в причины, побуждающие персонаж действовать и говорить именно так, и тогда нужные слова естественным образом «выплывут» в его сознании). Это и многое другое сегодня — азы, известные с первого курса любому студенту-гуманитарию, а тем более студенту Школы-студии МХАТ. Иное дело, что по мере отдаления от нас во времени «золотой эпохи» самого МХТ в околотеатральных кругах стихийно возник некоторый поверхностный скепсис по поводу положений системы Станиславского. Ее стали, не особенно вникая, воспринимать как нечто «музейное», непригодное для современной практики. Безусловно, режиссерское искусство не стоит на месте, и копировать сегодня приемы самого Константина Сергеевича невозможно (он сам первый это предсказывал). Однако глядя на театр комплексно, «с высоты птичьего полета», нельзя не увидеть, что все новации и находки ХХ столетия, все эксперименты и «творческие бунты» — выросли раскидистым кустом из одного корневого основания, а именно теории Станиславского. Точно так же, как и большинство театральных школ западного мира — от школы Ли Страсберга в Америке до Королевской академии драматических искусств в Лондоне, — открыто провозглашают ее базовой в своем преподавании.
