Эту проблему не разрешили ни Декарт, ни Фрейд, ни Лакан, хотя каждый их них размышлял по этому поводу. Тут существуют дополнительные обстоятельства, которые стоило бы рассмотреть. Если мы понимаем реальное как несимволизируемый остаток или разрушение символического, в связи с чем вы, Татьяна, совершенно справедливо упомянули о любви как полном исчезновении символического, то что это означает? Это означает, что в тот момент, когда мы действительно любим, все наши внешние способы одержимости символическим нас оставляют. Мы волей-неволей погружаемся в некую банальность. А банальность оказывается символом реальности. Лишь тогда, когда чувство не может быть дистанцировано в символическое, не может облечь себя в слова, в другие структуры обольщения, оно волей-неволей обрушивается в эту нерасчлененную несимволизируемую реальность. Здесь надежда только на встречный ход, потому что субъект, который в эту реальность погружается или обрушивается, оказывается совершенно беспомощным. Ему некуда деваться. Выходит, что реальность в этом случае воспринимается как то, что может быть фоном для происходящего. Фоном, который не центрирован на субъекта, где, вообще говоря, для меня может и не быть места. Речь идет о том, что остается за вычетом хороших форм (если так мы будем понимать первоначальный результат творения), что остается за вычетом символического, которое продолжает выстраивать мир в хороших формах. Мы сталкиваемся с чем-то в высшей степени странным, но только входя в этот слой человек впервые обретает наивысшую степень самостоятельности, автономности. Этот удивительный слой оказывается самым загадочным и почти неподвластным искусству. Я полагаю, все видели фильм Квентина Тарантино «Криминальное чтиво». Там есть эпизод, который для меня является символом реального как такового. Это поразительный эпизод, когда персонаж, которого играет Брюс Уиллис, попадает к садомазохистам, готовящим ему пытки и мучения. В эпизоде присутствует сцена под названием «спустить урода». Она выстроена так, чтобы подготовить зрителей к самому худшему. И вот, камера нам фиксирует этого урода, какое-то ужасное чудовище, подвешенное на цепи. Герой Брюса Уиллиса остается наедине с этим монстром, а садисты с другим персонажем фильма удаляются в соседнюю комнату. Вдруг в какой-то момент герою Уиллиса удается освободить руки, он легким тычком задевает ужасного монстра, и тот падает, словно мешок с дерьмом. И исчезает. Камера больше его не фиксирует. Это и есть абсолютная правда жизни. Мы предполагаем, что вот наконец наступает кульминация событий, вот ружье, которое должно выстрелить, но ничего не происходит. Урода просто отшвырнули тычком, а главное совершается где-то на задворках. Конечно же, реальное — ружье, которое никогда не выстрелит. Это его самое краткое определение. Реальное — именно то, что от нас все время ускользает, то, что обнаруживает себя как банальность, как некий не обработанный символическим сырой материал жизни, как нечто неструктурированное и то, что мы всего труднее на самом деле можем различить. То, о чем практически даже разговаривать не можем. Потому что в любом случае мы предъявляем символическое, семантику устойчивого кода. А реальное можно только переживать наедине, вне интерсубъективности, в структурах банальности, какой-то совершенной невразумительности и принципиальной бессюжетности. Поэтому если так называемое реальное мы напрямую попытаемся перенести в поле символического, в книгу, в фильм, нам скажут: придумай что-нибудь более убедительное. Реальное в этом смысле совершенно неубедительно с художественной точки зрения, оно никогда не воспроизводится без предварительной обработки устойчивыми символическими архетипами.
