. «Воображение, — говорит Бальзак в «Фачино Кане», — неспособно угнаться за той жизненной правдой, которая здесь скрыта, доискаться её никому не под силу, ведь нужно спуститься слишком низко, чтобы напасть на эти изумительные сцены, трагические или комические, на эти чудеснейшие творения случая»
[161].
Забота Бальзака о верном изображении на основе непосредственного изучения распространяется и на него самого. Брюнетьер в угоду своему учению об объективном реализме склонен думать, что Бальзак редко рисует самого себя [162]. С большим правом Андрэ Бретон и Эрнст Курциус считают, наоборот, что Бальзак, говоря о столь многих вещах, не забывает рисовать и самого себя [163]. Автор весь раскрывается нам в своих романах; они содержат едва ли не полную его интимную биографию. И это вполне естественно. Человек, который с таким вниманием следит за жизнью целого поколения, взгляд которого охватывает все социальные аспекты и в романах которого мы встречаем портреты большинства его друзей-художников (как свидетельствует Сент-Бев), не может не заглянуть и в свою душу, не может не поставить среди этих аристократов и рабочих, торговцев и чиновников, банкиров и бедняков, учёных и профанов, светских дам и представительниц мелкой буржуазии, живописцев и поэтов и свою собственную личность, интересную во многих отношениях. Надо прочитать, например, «Шагреневую кожу», «Луи Ламбера» или «Альберта Саварюса», чтобы убедиться, сколько личного, бальзаковского содержат они. Дело только в том, что, находясь в оппозиции к Жорж Санд и Мюссе, склонных к романтическим излияниям, и не разделяя их литературных идей, он старательно скрывает своё я в своих романах; кроме того, его я является не как бы осью всего произведения, а лишь одной из многих областей наблюдения.
Эстетика Бальзака, его желание быть бытописцем и историком нравов своей эпохи, а не писателем романтической школы, для которой началом и концом литературы является личная исповедь, история собственного сердца, совпадает в известной степени со взглядами времён классицизма. По совершенно иным теоретическим основаниям (классики существовали двумя веками раньше), но по тем же личным психологическим побуждениям Мольер восклицает: «Сюжеты славные, в сатиру всё годятся, и наблюдателю возможно ль не смеяться?» [164]
Скромный актёр из труппы «Блестящего театра», а позднее — и знаменитый автор, всю жизнь наблюдает нравы и характеры, подобно Бальзаку, и ни одна среда, ни один смешной тип не ускользают от его внимания. Столица и провинция, буржуазия и крестьяне одинаково интересуют его, и последние появляются в его комедиях даже со своим диалектом (Пьеро говорит на «патуа» — Иль-де-Франса, Нерина — на пикардском, а у Люсетты чистый пезенский говор) — настолько он умеет понять человека в самой тесной связи с его особенной манерой высказывания. В предисловии к его сочинениям, написанном в 1682 г., его верный ученик Шарль Варле де ла Гранж между прочим замечает: «Он наблюдал манеры и нравы всех людей, потом находил способ чудесно использовать их в своих комедиях». Известна легенда о стуле цирюльника Жели из Пезены, ныне собственности «Комеди Франсез». Мольер садился на этот стул и наблюдал посетителей, сменявшихся перед зеркалом. Хороший физиономист и душевед, он пожирал их глазами и слушал, беря на заметку их слова и жесты. Это, может быть, только легенда, но вот что является истиной: в 1663 году критик-журналист Донно де Визе напечатал памфлет против «Критики школы жён» Мольера, в котором даёт портрет автора, переделывая само его имя, Эломир. Здесь он называет писателя «созерцателем», чтобы нам представить его таким образом:
