Оптикой, поставленной перед «пошлостью» быта и у Петрушевской, и у Толстой, был — и остается — гротеск. Только отнюдь не гротеск саркастический, оценивающий и уничтожающий смех-насмешка. Нет, этот гротеск совсем иного происхождения. Или, вернее, так: отношение к «пошлости» жизни стало амбивалентным — отрицание соединялось с любованием, насмешка с восхищением, уничтожение с возрождением.
Гротеск постсоцреалистической литературы можно проиллюстрировать — образно, конечно, — двумя фразами из рассказа Петрушевской «Поэзия в жизни». «Девушка, помогите мне, моей маме сегодня сделали операцию рак груди, погуляйте со мной». И вот уже в одной комнате ночует прооперированная мама и бывшая девушка: «Кровать к кровати, можно сказать, проходила эта упорная схватка двух сердец». Смерть и совокупление, конец одной жизни и зачатие другой, страх и смех в гротеске сосуществуют, стоят «кровать к кровати». Одним из главных параметров гротеска является беспредельная свобода, основанная на «карнавальной правде», особая вольность мысли и воображения, разрушение официальной серьезности и официальных запретов. Смерть входит в целое жизни как ее необходимый момент, как условие ее постоянного обновления и омоложения. На высотах гротескного реализма, как замечал М. М. Бахтин, «никогда не остается трупа» — из него произрастает новая жизнь.
Самая серьезная в мире официальная советская литература боится, избегает и сторонится смеха. Эта серьезность, увы, передалась по наследству и значительной части неофициальной литературы, неприязненно относящейся к любой попытке выхода за пределы строго регламентированного, почти ритуализированного отношения к сакрализированным фигурам — будь то Пушкин, Гоголь — или сакрализированным понятиям.
Гротеск в творчестве Петрушевской и Толстой, поэтов и художников-концептуалистов, в кинематографе Киры Муратовой разрушает эту серьезно-напыщенную, помпезную картину мира. А начинается это разрушение с возвращения в культуру того, что пренебрежительно именовалось официозной критикой «пошлостью» и «мещанством».
На самом же деле агрессивная пошлость обрушилась на страну совсем с другого края — ее «пророками» были Глазунов и Шилов в живописи, Пикуль, Ан. Иванов, П. Проскурин в литературе; с утилизации фольклора в так называемой «патриотической» поэзии, то есть с продолжения в новых исторических условиях тоталитарного искусства.
В субъективном гротеске сопряглось безысходное отчаяние и экзистенциальная надежда. И в то же время этот гротеск был органически связан с ощущением праздника жизни, ее неисчерпаемого богатства, ее феерической сказочности. Недаром Петрушевская назвала один из своих лучших сценариев «Сказкой сказок», а первую книгу прозы — «Бессмертная любовь». Недаром в рассказе Толстой «Сомнамбула в тумане» героя запирают на ночь в ресторане «Сказка», где ему снятся, само собой разумеется, фантастические сны. Чисто сказочного происхождения — симбиоз человеческого и животного начал. Отсюда желание героини иметь «толстый пушистый хвост, можно полосатый». Герой жаждет превратиться в медведя: «медведем забиться в нору, зарыться в снега, зажмуриться, оглохнуть, уйти в сон, пройти мертвым городом вдоль крепостной стены». Ноги дам превращаются в «серебряные хвосты и лакированные копытца». В этом сказочно-гротескном мире Лермонтов на сером волке умыкает обалдевшую красотку; таинственная соседка — заколдованная красавица («и гибель Атлантиды видела…»), ее и «на костре хотели сжечь, за колдовство». Все вышло из сказки или причастно ей.
