Динамичный портрет у нас представлен Толстым. Это входит в его общую систему видения мира. Со времен Чернышевского считается, что у Толстого — «диалектика души». Но как-то никто не заметил, что у Толстого — диалектика всего в человеке, и вся эта текучесть, изменчивость человека, в противовес великому миру Природы, всю жизнь преследовала его как проклятие: как я могу вам рассказать мою биографию, ежели я каждые 5 минут разный… Толстой и портреты пишет соответственно: у него нет статического портрета — персонаж вводится динамично. Андрей Болконский появляется в самом начале, но мы его почти и не видим: «Небольшого роста, весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами» — и все. Далее уж не портрет, а психологизмы… Постепенно, по мере движения жизни и действия, мы видим и другие детали: маленькая сухая рука, визгливый голос, когда зол, и мягкий, когда при нем приятный ему человек, похож на Марью, но красив, а Марья похожа на него, но и некрасива, лишь «прекрасные правдивые глаза» — но, стало быть, и у Андрея они прекрасные и правдивые — динамика сказывается и в этом, вот в таком взаимном портрете; его смуглоту оттеняет его светлый мундир и так далее. Все — в контексте, все — лишь на своем месте; впрочем, у Лермонтова на своем месте оказался и весь портрет сразу… В итоге мы имеем такую галлюцинативно точную, конкретную картину внешности Андрея Болконского, что у художников-иллюстраторов неизбывно принято изображать его в чисто реалистической манере. Как, впрочем, и другие персонажи романа, хотя все они даны так же или похоже в той или иной степени. Во всяком случае, в основном тем же методом.
Таким образом, как мы понимаем, в искусстве описания в прозе есть свое незаменимое и неповторимое: как того и следовало ожидать; однако же с точки зрения принципиальной эта проблема, так сказать, не является ныне особой проблемой. Всем понятно, что без описания в прозе так или иначе не обойтись, хотя многие авторы, особенно явно или тайно тяготеющие к массовому искусству, и стараются его, описание, урезать до минимума; способы вскрытия материала при этом — сугубо индивидуальное дело автора. (Мы старались заострить внимание кое на чем из того, в чем проза не заменима параллельными средствами). Хотя заметим, что не всегда это было так. В 10-20-е годы Шкловский энергично вел борьбу за «ощутимый прием», за искусство, рассчитанное «на видение, а не на узнавание». Т. е., говоря школьно, боролся за свежее описание против психологизмов (см. ниже), считал все незримое — непоэтичным. В начале 60-х эту линию поддержал В.Н.Турбин своей когда-то бурно обсуждавшейся книгой «Товарищ время и товарищ искусство». Сейчас это все ушло, и многие понимают, что есть искусство прозы и чисто зримое, и аналитично-психологическое (см. ниже), и — чаще всего! — то и другое сразу.
