Искусство формулировало и преследовало определенные цели в зависимости от метода, способа, типа художественного обобщения: а) познать мир, воспроизвести его в адекватных формах; б) преобразовать, усовершенствовать, упорядочить аморфную структуру, гармонизировать хаос; в) дать руководство к действию, воспитать на положительном примере; г) модернизировать, внести новацию; д) облагородить человека, воздействуя красотой искусства на его душу и сердце.
Постмодернистская эстетика такие задачи перед собой не ставит. Например, Вяч. Пьецух в «Рассуждениях о писателях» так выражает свое отношение к проблеме аутентичности в искусстве: «Художественная проза — это не способ восхищенного или возмущенного воспроизведения действительности, это средство воспроизведения действительности в преображенно-концентрированном виде, которое сродни приготовлению каши из топора, причем так называемая действительность у глубокого писателя всегда соотносится с действительностью как рай с санаторием, патологоанатом с мясником, или, наоборот, бытовое воровство с первоначальным накоплением капитала»[16].
Что такое каша из топора? Другими словами — это все из ничего. Иначе эту мысль выражает герой В. Пелевина в романе «Чапаев и Пустота»: «Но в нас горит еще желанье // К нему уходят поезда, // И мчится бабочка сознанья // Из ниоткуда в никуда»[17].
Зарубежные исследователи постмодернистской эстетики (Кармен Видаль, Омар Калабрезе, Жиль Делез, Жан Бодрийяр и др.) период существования современного человека называют эрой призрачной кажимости, театральной призрачности, неаутентичности жизни, эпохой симулакров, где истина, подлинность, реальность больше не существует, и, например, научное исследование «Семиотическая проблема мусора» становится знаком девальвации культурных ценностей. Стремление к бесконечности, бессмысленная свобода, эстетика исчезновения, социальное дезертирство, деидеологизация — черты, характеризующие сознание современного человека, которое стало пустыней[18].
Кармен Видаль для характеристики времени постмодернизма прибегает к метафизическому понятию «складки», «изгиба», искривления пространства как символическому обозначению материального или духовного состояния мира. К этому же понятию прибегают Д. Мерло-Понти («Феноменологии восприятия»), Жиль Делез («Складка: Лейбниц и барокко»), М. Хайдеггер («Фундаментальные проблемы феноменологии»), Ж. Деррида (эссе о Малларме).
Смысл рассуждений исследователей заключается в том, что материя движется сама по себе не по кривой, а следует по касательной, образуя бесконечную пористую и изобилующую пустотами текстуру без какого-либо пробела, где всегда «каверна внутри каверны», мир, устроенный подобно пчелиному улью с нерегулярными проходами, в которых процесс свертывания-развертывания уже больше не означает просто сжатия-разжатия, сокращения-расширения, а, скорее, деградации-развития.
