Конечно, принципиальная установка на двузначность, на колеблющуюся открытость каждого высказывания сама может быть оценена двояко: ее символ — магнит о двух полюсах — это поистине палка о двух концах. Есть же случаи, когда от человека требуется, чтобы он сказал либо «да», либо «нет», а все, что сверх этого, «от лукавого»! Положим, перед лицом одной, но самой главной проблемы, на которой испытывались немцы его поколения, Гессе нашел в себе силы для полной недвусмысленности: духу войны и национальной злобы, стадному преклонению перед силой, технократически-полицейским попыткам превратить человека в предмет манипулирования и прежде всего гитлеризму он ответил простым и ясным «нет», из которого никакая лжедиалектика не может сделать «да». Однако в других случаях на него можно бы и посетовать за тонкую уклончивость, за растворение окончательного выбора в полифонии противоборствующих голосов, за готовность навсегда остаться человеком с двоящимися мыслями. И все же в принципе биполярности было для Гессе много здорового и освобождающего. Мы видим в панораме его курортных замет, как человек стремится выйти из круга своего эгоцентризма, поняв, что этот круг — порочный круг отчаяния, как романтик, не переставая быть романтиком, стремится дополнить свой патетический вызов миру примирительным юмором. Деревянной самотождественности понятий, равно характерной для той старины, которая всего лишь пережиток, и для той новизны, которая всего лишь мода, противопоставлена подвижная диалектическая точка зрения на вещи.
Средний период творчества Гессе приходит к своей кульминации в романе «Степной волк» (1927). Беспокойная атмосфера послевоенных годов, падение курса респектабельности, последовавшее за падением валютных курсов, разгул блуда и спекуляции, безумство джазовой лихорадки, тоска в душе сына старой Европы, выпавшего из системы бюргерских моральных норм и взыскующего иной духовной опоры, попытки лечить внутренний раскол личности то музыкой Моцарта, то психоанализом Юнга, наконец, жестокое одиночество независимого ума в мире образованных мещан, которые, по сути дела, уже готовы к роли столпов грядущего гитлеровского режима, — все это вошло в многосложную, но связанную железной сквозной логикой полифоническую конструкцию романа.
Как известно, Бернард Шоу делил свои пьесы на «приятные» и «неприятные». Если бы Гессе подверг аналогичному разделению свои романы, «Степной волк» занял бы первое место среди «неприятных». Читатель Гессе, любящий тихую элегичность его ранней прозы или строгую духовную красоту «Игры в бисер», может пережить настоящий шок от прорывов трагического цинизма, от карнавальной пестроты образов и кричащей резкости красок, от пугающей безудержности сатирического гротеска. Тогда, полвека назад, все это должно было восприниматься гораздо резче, чем сегодня. Старые ценители «Петера Каменцинда» должны были спрашивать друг друга: «Как, неужели это наш Гессе?» — «Увы, он самый». Роман рассчитан на шоковое воздействие. Неутешительного в нем предостаточно, и едва ли не горше всего — двоящийся смысл его центральных образов и символов. Сомнительная Термина, несущая маску распутства и вульгарности, оказывается путеводительницей души Галлера, его музой, его благой Беатриче. Легкомысленный джазист Пабло таинственно тождествен Моцарту. Богемная легкость нравов воспринимается как отблеск вечного смеха «Бессмертных».
