То есть ваши путешествия оказываются двойственными. С одной стороны, вы везде замечаете, что мир создает свое кино и что у телевидения есть социальная функция, великая функция контроля: отсюда ваш пессимизм и ваше отчаяние критика. С другой стороны, вы замечаете, что создание этого кино еще не завершено и что только это кино является абсолютным путешествием, тогда как другие уже не дают возможности проверить государство и телевидение: отсюда ваш критический оптимизм. На пересечении этих двух дорог — конвульсия, ваша циклотимия, головокружение, маньеризм как сущность искусства, но также и как поле сражения. И между той и другой стороной совершается, как иногда утверждают, обмен. Так, от телевизора к телевизору, путешественник не сможет удержаться от мысли, что следует отдать кино то, что ему принадлежит, вырвав это из игр и сообщений: что-то вроде взрыва, высвобождающего немного кино в телевизионных сериалах, которые вы же и создаете например сериал о трех городах или о трех чемпионах по теннису. И наоборот, когда вы возвращаетесь в кино как критик, чтобы еще лучше увидеть, как самый плоский образ почти неощутимо сворачивается, сгибается, наслаивается, формирует зоны толщины, в которую вы и вынуждены погружаться путешествуя. Но это путешествие в конце концов оказывается дополнением и осуществляется вне контроля: три скорости у Вайды, три движения у Мидзогутти, три сценария, которые вы обнаруживаете у Имамуры[63], три больших круга, которые прослеживаются в фильме «Фанни и Александр», в котором вы обнаруживаете три состояния, три функции кино у Бергмана, театр, украшающий жизнь, духовный антитеатр лиц, операцию, сопротивляющуюся магии. Почему тройка так часто, как с одной стороны, так и с другой, встречается в анализах в вашей книге? Возможно, эта тройка иногда полностью закрывает и сгибает двойку над единицей, иногда, наоборот, увлекает ее с собой далеко прочь от единицы, открывает и сохраняет ее. Тройка, или видео, цель критического оптимизма или пессимизма — ваша ближайшая книга? Само сражение имеет столько разновидностей, что может продолжаться на всех неровностях территории. Например, между скоростью движения, которую американское кино постоянно увеличивает, и медлительностью предметов, которую советское кино выверяет и сохраняет. В одном прекрасном тексте вы говорите, что «американцы продвинулись очень далеко в исследовании непрерывного движения, скорости и линии бегства, движения, которое опустошает образ от его веса, от его материи, тела до состояния невесомости… тогда как в Европе, даже в СССР, некоторые, смертельно рискуя стать маргиналами, расплачиваются за роскошь задавать вопросы об обратной стороне движения: о замедлении и прерывности. Не только Параджанов, Тарковский, но уже и Эйзенштейн, Довженко или Барнет
