3. В рамках вашего анализа кино вы никогда не используете термин «воображаемое», широко употребляемый в других исследованиях для того, чтобы квалифицировать язык кинематографа. В чем причины такого уклонения? Ваши рассуждения о роли света в конфигурации фильма, ваша обворожительная гипотеза о взгляде, который уже имеется в образе, — не могли бы они позволить вам набросать свою концепцию воображаемого?
4. Вообще говоря, нет ли у понятия воображаемого, частично меняющегося в различных дисциплинах, своего места и в области философии? Как бы вы определили его?
5. Не способен ли ваш анализ кино привести вас к точному определению эвристической функции воображаемого в вашем собственном исследовании (включая и исследования кино), а также в вашей практике письма?
1. Идея открытой тотальности имеет собственно кинематографический смысл. На самом деле, когда образ является движением, образы не связываются друг с другом не интериоризируясь в некоторое целое, которое само экстериоризируется в связанных образах. Эйзенштейн создал теорию этой цепочки образ — целое, где каждый элемент активизирует другой: целое меняется в то же самое время, что и связанные им образы. Он обращается к диалектике. И на практике, согласно его теории, это отношение план — монтаж.
Но кино не исчерпывается одной моделью открытой тотальности в движении. Его не только можно понять при помощи способа, который ни в коей мере не является диалектическим (в американском, немецком, французском довоенном кино), но послевоенное кино вообще ставит под сомнение саму эту модель. Это оказывается возможным, потому что кинематографический образ перестает быть образом-движением, чтобы стать образом-временем, что я и пытаюсь показать во второй книге. Модель целого, открытой тотальности предполагает, что соизмеримые отношения или рациональные разрывы существуют между образами, а также внутри самого образа и между образом и целым. Это является даже условием существования самой открытой тотальности; Эйзенштейн делает из этого четкую теорию золотого сечения, и эта теория не «заброшена», она глубоко связана с его практикой и даже вообще с практикой довоенного кино. Если кино послевоенного времени порывает с этой моделью, то как раз потому, что оно оказывается вынужденным демонстрировать все виды иррациональных разрывов, несоизмеримых отношений между образами. Ложные рак-корды оказываются законом (опасным законом, потому что ложный раккорд может дать осечку точно так же, как и правильный, и даже скорее, чем правильный).
