— Возможно, что обращение к вертикальному измерению является на самом деле одним из важнейших вопросов современного кино: это центральный мотив, например, последнего фильма Глаубера Роша[36] «Возраст земли», великолепной ленты, наполненной невероятными планами, каждый из которых — настоящий вызов вертикали. Рассматривая кино только под «геометральным», пространственным углом зрения, не уклоняетесь ли вы от собственно драматического измерения, которое раскрывается, например, в проблеме взгляда, поставленной такими режиссерами, как Хичкок или Ланг?[37] По поводу первого вы упоминаете, правда, о такой функции, как «демаркация», которая, кажется, имеет скрытую связь с проблемой взгляда. Но понятие взгляда, вплоть до самого слова, абсолютно отсутствует в вашей книге. Это сделано осознанно?
— Я не знаю, нужно ли это понятие. Глаз уже существует в вещах, он есть часть образа и представляет собой видимость образа. Именно это и показывает Бергсон: образ является светящимся или видимым сам по себе, он нуждается только в «черном экране», который мешает ему передвигаться во всех направлениях вместе с другими образами, который препятствует рассеиванию света и его распространению во все стороны и который отражает и преломляет свет. «Свет, всегда распространяющийся, никогда не обнаруживает себя…». Глаз — это не камера, это экран. Что касается камеры вместе со всеми ее предложными функциями, то это, скорее, третий глаз, глаз духа. Вы вспоминаете Хичкока: правда в том, что он вводит зрителя в фильм так же, как это делали Трюффо и Душе[38]. Но проблема взгляда заключена не в этом. Дело, скорее всего, в том, что он вставляет действие в целостную ткань отношений. Действие — это, например, преступление. Но отношения — это уже иное измерение, согласно которому преступник «отдает» свое преступление кому-то другому: либо меняет его, либо передает кому-то. И Ромер[39] и Шаброль это прекрасно видели. Эти отношения являются не действиями, но символическими актами, которые обладают только ментальным существованием (дар, обмен и т. д.). Именно это камера и раскрывает: ее наводка и движение выявляют ментальные отношения. Если мы говорим о Хичкоке как об истинном англичанине, то в первую очередь именно потому, что его интересуют проблемы и парадоксы отношений. Кадр у него — словно рамка гобелена: она демонстрирует нам орнамент отношений, в то время как действию соответствует только движущаяся ткань, которая проходит сверху вниз. Таким образом, Хичкок вводит в кино ментальный образ. Это не проблема взгляда, и если камера — глаз, то это глаз духа. Отсюда становится понятным экстраординарное положение Хичкока в кинематографе: он переходит от образа-действия к чему-то более глубокому, к ментальным отношениям, к разновидности ясновидения. Только вместо того чтобы увидеть в этом свой вклад в развитие кризиса образа-действия и, более широко, образа-движения, он способствует его завершению, его насыщению. Так что можно сказать, что Хичкок — и последний из представителей классического кино, и первый из модернистов.
